После любви. Роман о профессии

Любимов оформление отменил. Осталась выгородка. Всё было в деревянных ящиках, магазинной таре, автомобильных покрышках, прыгающих в воздухе духовых инструментах. Выгребная яма посредине сцены, актеры, играющие дворовую шпану, не совсем похожую на ту, что они играли в других спектаклях, но всё-таки шпану. Правда, во фраках на голое тело — такое прекрасное, ловкое, как у Бори Хмельницкого, который первым защитил меня на сомнительном обсуждении моего спектакля партийными и профсоюзными организациями предприятий Таганского района.

— Вы его не пугайте, — сказал, заикаясь, Хмельницкий, взяв меня за плечи. — Мы привыкли, а его не дадим.

Он меня защитил тогда, Боря. Он только не мог защитить меня от тех, кто после «Мокинпотта» не рекомендовал ни одному театру звать меня ставить, предлагал отказать всем, кто приглашал меня ставить за границу.

Конрад Свинарский, великий польский режиссер, которому великие авторы — Дюрренматт, Вайс, Фриш — отдавали право на первую постановку их пьес в Европе, пришел после премьеры за кулисы, хмуро оглядел меня — небритый, в сером свитере, неотразимый. И через Ежи Яровского, другого великого поляка, не желая ни слова произносить по-русски, спросил:

— Сколько вы получаете?

Я удивился, но ответил:

— Сто пять рублей.

— В Европе вам платили бы больше.

И всё, ни слова больше не сказал. Ушел.

Успех делает тебя идолом на некоторое время, хотя может и лишить хлеба. Я ничего не зарабатывал в промежутках между постановками, да и за спектакли платили мало.

Больно только, что Эрасту Павловичу Гарину, самому любимому мной человеку, по словам Любимова, меня тогда уже не было в театре, спектакль не понравился. Очень больно! Меня не было, а я бы хотел принять от него правду прямо в лицо. Она же от Гарина.

Но мною гордились и мне завидовали. И так долго жила эта легенда о моем везении, что молодые режиссеры еще много лет приходили с улицы ко мне в театр, повторяя ситуацию.

— Что вам, жалко? Ведь вам же Юрий Петрович дал…

«Не мне дал Юрий Петрович, — хотелось ответить им, — а своему отцу, своему деду»…

И еще я помню бескорыстие, которым светилось его лицо, когда я знакомился с ним. Остальное — детали.

Театр Советской Армии

Как я попал в этот Колизей, не помню.

Помню, как уходил.

— Вот вы состаритесь, — сказал мне на прощанье полковник, начальник театра, — и что у вас за спиной? Ни одного историко-революционного, ни одного героико-патриотического…

Он был прав. Похвастаться нечем. Я поставил здесь спектакль по роману Курта Воннегута «Бойня номер пять».

Эту книгу поставить нельзя. Она вся из маленьких строф, как поэма. Не строф даже, а реприз — сценарий клоунского поведения.

Бьют часы, ядрёна мать,

Надо с бала мне бежать!

Так перевела Рита, великая Рита Райт. А может, сама сочинила, чтобы я, ее «корешок», так она меня называла, решился поставить. Возможность безобразничать публично всегда вдохновляла меня.

Что интересно, когда трудно?

Пространство.

С ним надо согласиться — ничего не переделывать. Его следует принять. Пространство ЦДСА бездонно. Вдоль и поперек. Здесь можно поставить только «глас вопиющего в пустыне», чем не задача? Стоит отчаявшийся человек посреди сцены и орет. А его никто не слышит. И не видит тоже — так, точка в пространстве.

И со свойственным мне отчаянием в начале и полной катастрофой в конце, я бросился в этот гарнизонный театр, выстроенный чтобы обслуживать офицеров и солдат, чтобы искусство, если оно здесь возможно, помнило, чему оно обязано своим существованием — Советской армии!

Театр — Колизей в форме звезды.

Но искусство — странная вещь, оно предпочитает, как ласточки, гнездиться в капителях, высоко-высоко, где его не достать. А если повезет, даже и не заметить.

Сцена была такой огромной, что если бы она мне привиделась в детских снах, ни за что не пошел бы в театр. Она как пасть, раскрытая, чтобы тебя сожрать.

Как уцелеть? Полюбить ее.

Я входил в зал, когда никого не было, и смотрел. Я говорил про себя: «Милая-милая сцена, подари мне работу. Меня запрещают везде, а ты возьми и подари. Что тебе стоит? Ты защищала родину, неужели одного человека тебе трудно защитить?»

И она, сцена, отзывалась. Это мог слышать только спрашивающий, но она отзывалась.

Ей самой было трудно существовать под барабаны и трубы. Она нуждалась в человечности.

Надо всегда включать в сценические обстоятельства пространство, акустику, зал как свое собственное, человеческое, тебе принадлежащее. А мое человеческое оказалось совсем неприглядным — просто любовь к хаосу, близорукое бесстрашие и вера в театр спасали меня. А когда я понял, что чьим-то распоряжением останусь навсегда безработным, стал искать лазейку, чтобы всё-таки удовлетворить свой сумасшедший инстинкт театра.