Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)

Как бы для того, чтобы занять место тех, кто оставил группу, некоторые молодые люди, сплотившиеся вокруг "ученика" Гогена Серюзье, как, например, Дени, Валлотон и Вюйар начали экспериментировать с пуантилистской техникой. Но делали они это для того, чтобы достичь определенных эффектов фактуры, как поступал и Ван Гог, - и не придерживались дивизионизма. Попытки их поэтому были недолговременны и не сыграли большой роли ни в их собственной творческой эволюции, ни в деятельности группы.

Так обстояли дела в 1891 г. Сёра в это время невозмутимо продолжал работать. В годы, последовавшие за окончанием "Гранд-Жатт", он, опираясь на открытия Шарля Анри, не только совершенствовал свой метод, но и поочередно брался за решение всех проблем живописи. Он перепробовал все жанры за исключением натюрмортов, но даже их можно обнаружить в отдельных местах его больших полотен. Изучив при создании "Гранд-Жатт" движения людей на открытом воздухе и воспроизведя в многочисленных пейзажах пребывающую в покое природу, Сёра теперь писал на воздухе неподвижные фигуры при искусственном освещении ("Парад", 1887-1888), неподвижные обнаженные фигуры в мастерской ("Натурщицы", 1887-1888), портрет ("Пудрящаяся женщина", 1889-1890) и, наконец, движущиеся фигуры в помещении при искусственном свете ("Канкан", 1889-1890) и под светом, пробивающимся снаружи (последняя композиция художника "Цирк", 1890-1891). Эти композиции дышат либо грустью, либо весельем и подчиняются, конечно, строгим правилам взаимодействия линий и красок, законы которых изучил Сёра. В этих полотнах Сёра, не делая никаких уступок ни литературности, ни живописности, "реабилитировал" сюжет, заброшенный импрессионистами.

Хотя Сёра был главным образом занят сведением воедино сложных линейных схем в своих полотнах, основанных, например, на золотом сечении, он утверждал, что может писать только то, что у него перед глазами, 64 и заявлял, что рисунок является основой живописи (принцип Энгра) и что гармония цвета должна проистекать из гармонии линий. В разговоре с Гюставом Каном он однажды определил живопись, как "искусство углубления поверхности", на что ван де Вельде возразил, что "допустимо также противоположное определение: живопись есть искусство создания рельефной поверхности". 62 Однако даже ван де Вельде впоследствии признавал, что, как глава школы, Сёра открыл в живописи "новую эру возвращения к стилю. Так решила судьба. Она натолкнула его на новую технику - технику пигмента, что неизбежно должно было привести к стилизации". 62

Синьяк тем временем продолжал заниматься вопросами техники и цвета. Живой нрав и пылкий темперамент удерживали его от слепого следования математическим формулам Анри. Тогда как Сёра все сильнее подчеркивал значение линейных направлений, Синьяка больше занимал цвет. В статье, опубликованной в 1890 г., Фенеон утверждал, что, подчиняя свои композиции единому доминирующему направлению, Синьяк руководствовался не столько правилами, сколько интуицией. "Он не порабощен этой стройной математикой: он знает, что произведение искусства неделимо. К тому же Анри никогда не собирался вооружать художников безошибочным способом создания (или хотя бы анализа) красоты, которая является довольно сложной штукой. Он сказал только: "Каждое направление символично", - и эта простая идея была плодотворной, поскольку она разрушила веру Синьяка в случайное и укрепила его в ясном эмпиризме в преддверии сознательного". 65 В ответ на эту статью Синьяк написал Фенеону: "Не утруждайте себя критикой нашего Анри: он очень мало интересуется игрой дополнительных цветов - он считает это варварством". 66

Менее склонный к поискам "стиля", чем Сёра, Синьяк стремился к более декоративному искусству. "Мы должны избегать сухости, - писал он ван Риссельбергу, - медленности исполнения, худосочности. Мы должны вернуть мазку всю яркость и чистоту, на какую он способен, и в то же время найти способ, как добиться того, чтобы он не бросался в глаза и мягко гармонировал с соседним. Кросс стремится к этому, да и вы тоже. И мы найдем ответ. Мы находимся не в глухом тупике, а на великолепном проспекте, где много простора и воздуха, и это подтверждается тем, что каждый год мы подходим все ближе к гармонии и свету!" 67

Синьяк, видимо, был расстроен разрывом с Писсарро больше, чем Сёра, поскольку он находился в более близких отношениях со старым мастером, чем Сёра. "Я до сих пор ясно помню, - писал Синьяк Писсарро, - ваше увлечение этой техникой и вашу удовлетворенность моими работами. Может ли вещь, которая так нравилась, внезапно стать столь ненавистной?.. Я убежден, что мы находимся на верном пути, но я еще глубже убежден, что мы пока не достигли цели и нам еще предстоит долгий путь. Тем больше причин не разочаровываться; напротив, необходимо продолжать упорно и много работать". 68