Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Перед нами как бы словесная мозаика, воспроизводящая случайный, едва ли не хаотический набор житейских курьезов. И речь ведется лишь о «принадлежности» картины, подобно тому, как приятные мелочи быта лишь орнаментируют сокровенную радость сообщительности. Быт «человека культуры» есть как бы дивертисмент бытия, нечто существующее «между прочим», нескончаемое интермеццо, антракт и, следовательно, покой, присутствующий в каждом моменте движения. Литераторы XVII века особенно любят перечислять всяческие приятные — но всегда бесполезные — дела, одно обыденнее другого, начиная со слушания птичьего щебета и кончая, к примеру, таким изысканным занятием, как «разрезание в жару острым ножом спелой дыни на красном блюде». Ли Юй с его неиссякаемым интересом к изящному быту оставил пространные рассуждения о радостях богача и бедняка, путешествий и семейной жизни, разных времен года и дружеской беседы, всевозможных развлечений, сна, купания и даже — почему бы и нет? — отправления естественных надобностей. Обучая читателя умению извлекать как можно больше удовольствия из любого дела, он советует первым делом научиться сдерживать свое желание насладиться, ибо тогда такой аскет-гедонист, развив в себе чувствительность, сможет чаще освежать свои ощущения…

Не менее любопытен в своем роде и составленный тем же Чэнь Цзижу список «вещей, доставляющих неудовольствие»:

«Летняя жара.

Сидение под лампой.

Похмелье.

Чересчур жидкая тушь.

Присвоение вещей силой или обманом.

Обилие печатей в доме.

Дурно составленные надписи на картинах.

Подкладывание живописных свитков под голову.

Гость, который торопится уйти.

Прохудившаяся крыша.

Дождливый день и резкий ветер.

Книги, изъеденные червями.

Грязные и потные руки.

Докучливые слуги.

Следы ногтей.

Пошлый разговор.

Плохо починенная картина…» и т. д.

Столь сумбурное перечисление не лишено комизма. Причем комизма, вкорененного самому способу его организации, или, говоря философским языком, порождающей его форме. Главное здесь не то, что сказано (суждения в подобных перечнях как раз откровенно тривиальны), а то, что не говорится: пауза, которая разделяет фрагменты и выявляет их уникальность. В этом калейдоскопе жизни творческое поновление сводится к обыгрыванию, стилизации некоего заданного состояния. Такая возможность предоставлена уже нарочитой тривиальностью содержания подобных каталогов, сочетающейся с не менее явной — а для китайского автора, пожалуй, и нарочитой — фамильярностью тона. Дистанция между словом и смыслом здесь указывает на внутреннюю глубину опыта. То, что она выносится «на публику», как раз и придает подобной словесности комический оттенок, ибо здесь сообщается о том, что и так известно каждому. И то и другое внушает чувство внутренней дистанции по отношению к тому, что выговаривается, выносится «на публику» и, следовательно, чувство внутренней полноты и самодостаточности. Этой коллизией, собственно, и объясняется комический тон подобной словесности. Слова здесь — лишь отблески, декорум многозначительного безмолвия. Чем они обыденнее, тем многозначительнее. Произнося их, мы открываем нечто новое для себя, претерпеваем скрытое превращение. Но, целиком поглощенные своими интимными переживаниями, мы не столько нападаем на «хорошее слово», некое по-литературному обработанное bon mot, сколько именно падаем на слово, разыгрываем (перед самими собой в первую очередь) падение в «пошлую действительность», не теряя при этом осознания своей внутренней отстраненности от нее…

Комические перечисления житейских мелочей, помимо прочего, обнажают анатомию китайской поэзии, где слова должны быть просты и банальны, ибо они выговариваются под знаком самоустранения, забытья, но эта обыденность речи является в действительности мерой ее символизма. Образы здесь имеют значение фрагмента, указывающего на неисповедимую, лишь чаемую полноту смысла. Чем проще речь, тем лучше служит она главной цели поэтического творчества: прозрение «небесной» глубины опыта — «труднодостижимая простота», если воспользоваться крылатой фразой художника Чжэн Баньцяо.

Мы вновь убеждаемся в том, что авторское «я» в китайской традиции — не статичный субъект, а пространство взаимных превращений двух перспектив созерцания, двух несоизмеримых жизненных миров: «предельно малого» (по терминологии Мэн-цзы, животного «малого тела») и «предельно большого», или пусто-полного «тела Дао», оно же «тело ритуала». Первое — меньше субъективного «я», второе — неизмеримо больше. И чем более ничтожным ощущает себя человек перед лицом Одного Превращения мира, тем более великим предстает он перед самим собой в своем сознании причастности к этому вселенскому танцу вещей.

В этой парадоксальной словесности, питаемой игрой чувства, даже капризом, каждое слово — ошибка, но ошибка веселая и даже спасительная, вызывающая умиление и улыбку, ведь она подтверждает неизъяснимую правду духовного влечения. Великий роман минского времени «Путешествие на Запад» и тем более возникшие тогда же романы эротические исполнены неподдельного комизма.