Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Совместные трапезы были общепринятым знаком солидарности среди родственников, соседей и коллег во всех слоях минского общества. Сами императоры время от времени устраивали для придворных сановников официальные банкеты, во время которых публику развлекали десятки танцоров и музыкантов, слуги разбрасывали цветы, и все присутствующие отбивали по десять земных поклонов каждый раз, когда Сын Неба предлагал осушить кубки. Конечно, присутствие на казенных пиршествах слишком часто было не более чем утомительной служебной обязанностью. Некий чиновник, живший в начале XVII века, заявляет в своих записках, что он твердо решил не посещать банкеты в местной управе, ибо «вредить своему здоровью, угождая другим, — это, что бы там ни говорили, нелепо и смешно». Неприязнь минских ученых людей к официальному церемониалу — одно из многих свидетельств углубившегося разрыва между частной и публичной жизнью. Правда, в городах существовали и даже попали на страницы литературных произведений веселые компании гуляк, диктовавших неписаные законы городского «шика». Однако похождения этих повес знаменовали, по существу, бегство от реальной жизни: они не предполагали искренности в общении и, следовательно, настоящей дружбы.

Новое чувство дистанции по отношению к традиции и, как следствие, более отчетливое сознание коллизии внутреннего и внешнего, интимного и публичного в человеческой жизни определили судьбы портретной живописи в минском Китае. В последние десятилетия правления Минской династии под оболочкой традиционного лица-маски уже вызревают элементы психологического портрета лица-индивидуальности. Портретисты того времени всерьез ищут внутреннее сходство изображения с моделью, используя различные приемы, которые побуждают зрителя постигать жизнь изображенных ими людей изнутри, сопереживать с ними, смотреть на мир их глазами. Интерес к реальному человеку усилился настолько, что, например, художник Сян Шэнмо мог нарисовать себя держащим в руке листок бумаги, на котором указаны точная дата и обстоятельства создания портрета.

И все же реалистические тенденции в позднеминском портрете имели мало общего с психологическим реализмом в собственном смысле слова. В Китае эволюция портрета, как и других жанров изобразительного искусства, шла по пути все более углубленного продумывания традиционного миропонимания. Внутренняя глубина личности осталась в Китае символическим, самоскрадывающимся пространством творческих метаморфоз «сердечного сознания». Китайский портрет свидетельствует не только об узрении в человеке внутренней субъективности, но и о размышлении по поводу этого узрения. Одно из интереснейших тому подтверждений мы находим в популярности портретного изображения с затылка, который побуждает не только и не столько соучаствовать внутренней жизни изображенного на картине персонажа, сколько проецировать эту жизнь на внешний мир, растворяя исключительное и возвышенное во всеобщем и даже, может быть, банальном, переводя субъективную глубину лица в не-сокрытость телесного присутствия. Нередко фигурки людей на пейзажных картинах вообще лишены лиц.

Художник Шэнь Чжоу, нарисовав в возрасте восьмидесяти лет автопортрет, сопроводил его надписью, в которой задавал неизбежный для всех портретистов вопрос: похож ли портрет на его оригинал? Вопрос Шэнь Чжоу не столь наивен, как кажется на первый взгляд. В китайской традиции он имеет глубокую подоплеку, поскольку самое бытие «личности-тела» являло собой не что иное, как саморазличение подобного, пространство посредования между недостижимо-сокровенным и предельно очевидным. Китайский портрет, как образ превращения, был призван утвердить внутреннюю преемственность опыта в череде жизненных метаморфоз. Он воплощал загадку маски, сросшейся с лицом. Оригинальное проявление того же мировосприятия мы встречаем в творчестве Чэнь Хуншоу, где многое рождено попыткой — по существу, иронической — соединить маску с живым чувством в самом усилии осознания пределов сознаваемого. Персонажи этого художника, сосредоточенно глядящие вдаль или вглядывающиеся в «древний камень», словно пытаются узнать себя в чем-то неизведанном и непостижимом. Они живут мечтой о Едином Превращении, которое «придает жизни еще большую жизненность». Портрет — одно из свидетельств этого символического бытия, присутствия «жизни преизобильной», одновременно возвышенной и естественной. Чэнь Хуншоу оставил несколько автопортретов, на которых изобразил себя в облике разных «праздных мужей» и даже даосского небожителя. От XVIII века сохранился (очень стилизованный, как почти всё искусство того времени) своего рода двойной портрет императора Цяньлуна: император изображен по образцу известного автопортрета художника Ни Цзаня на фоне своего же портрета, так что его образ дан сразу в двух преломлениях!