Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Один консервативный ученый, современникТяньци, так отзывается о любви к театру его современников: «Большинство пьес, появившихся в последнее время, рассказывают о неподобающих связях между мужчинами и женщинами, и они все до единой внушают отвращение. Однако люди часто устраивают представления таких пьес в своих домах, так что отцы и братья вместе со своими женами и сестрами как ни в чем не бывало смотрят эти непристойные спектакли, изобилующие развратными сценами и соблазнительными позами. Чем они отличаются от тех распутников древности, которые заставляли своих наложниц ходить по дворцу голыми? Эти представления уже стали в народе укоренившимся обычаем. Никто не думает о том, что похоть подобна неудержимому водному потоку и что, даже если человек осмотрителен, он в любое время может впасть в грех и сотворить блуд. Что же говорить о тех, кто любит смотреть развратные пьесы? Если человек в сердце своем уже пренебрег приличиями, то даже малейшее возбуждение чувств тотчас пробудит в нем все низменные желания».

Между тем появление собственно традиционного, или классического, театра в Китае было плодом осознания выразительных потенций символического миросозерцания. В этом смысле «театральная революция» XIII века явилась параллелью судьбе классического пейзажа в ту эпоху: классический китайский театр должен был воочию являть действие «возвышенной воли», формирующей нормы поведения (в народном театре, как мы помним, моральный пафос самотипизации замещался образами потустороннего мира). Дальнейшее развитие театрального искусства, как и живописи, шло по пути упорядочивания и конкретизации символических типов, из которых складывался художественный мир театра. Театральные критики позднеминского времени, следуя традиции, установили особую иерархию «типов» (пинь

) театральных спектаклей. Так, Люй Дачэн различал девять категорий пьес от «высшего из высших» до «низшего из низших». Главным критерием оценки для него было соответствие пьесы «законам» театрального искусства.

Другой страстный любитель театра, Ци Баоцзя, выделил шесть категорий спектаклей: на первое место он поставил представления «утонченные», за ними идут спектакли «изящные», «вольные», «яркие», «умелые» и «содержательные». Для Ци Баоцзя главным достоинством спектакля было «поэтическое настроение» (цюй

). Во всех случаях главным достоинством спектакля было присутствие в нем «возвышенной воли», навлекавшее «божественное состояние» души и вместе с тем сливавшееся со всяким спонтанным и искренним чувством.

В дальнейшем репертуар типовых форм театральной игры непрерывно разрастался. Уже к началу правления Цинской династии китайские театралы различали почти три десятка различных движений ногами и около сорока видов движений руками и рукавами. Что касается актерских амплуа, то здесь традиция выделяла четыре категории ролей: положительные и отрицательные мужские персонажи, роли женские и комические. Положительные персонажи (не имевшие грима) могли выступать в нескольких весьма разных ролях: благородных пожилых мужчин, молодых любовников или ученых, слуг, принцев или воинов, бедных ученых. Женские персонажи были представлены ролями главной героини, пожилой женщины, женщины-воительницы, служанки и пр. Отрицательные мужские персонажи имели сложный грим и по большей части играли роли властолюбивых генералов.

Со временем сложились и строго определенные правила актерской игры. Хуан Фаньчо называет «восемь обликов» актера или просто театральных персонажей, как то: знатный, богатый, бедный, низкий, глупый, безумный, больной, пьяный. Кроме того, герои сцены наделялись по традиции «четырьмя эмоциями», издавна признававшимися китайской медициной: радостью, печалью, испугом, гневом. Канон актерской игры превращал каждое чувство в строго заданный тип: радость следовало изображать «широко открытыми глазами, улыбкой и довольным голосом», испуг выражался в «разинутом рте, красном лице, дрожащем голосе», печаль обозначалась «застывшим лицом, притоптыванием ноги, скорбным голосом» и т. д. Кстати сказать, упомянутая книга Хуан Фаньчо в чисто китайском духе представляет собой сборник практических рекомендаций актерам. Мы не найдем в ней собственно теории театра, никаких суждений о сути или даже назначении театрального спектакля. Театр в Китае, как любое искусство, воспринимался как ремесло, лицедейство и в высшем своем выражении — как духовное делание, несводимое к идеям и понятиям. Сами же актеры, как легко догадаться, составляли довольно замкнутую (и приниженную в правах) касту. Их искусство передавалось от учителя к ученику, причем обучение начиналось уже в детском возрасте и требовало от юного кандидата в актеры крайне аскетического образа жизни.