Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940

На языке поэтики подобное совмещение противоположных понятий называется оксюмороном, и в русской литературе оно было известно по меньшей мере еще с пушкинского времени. Но Гиппиус не интересовалась генеалогией приемов, ей было важно их смысловое наполнение. Нежная ненависть Ходасевича и его мучительная любовь были ею поняты как проявление душевного разлада, который и составляет истинную суть драмы, воссозданной в этой поэзии. Тут все вместе — сердце, мысль, тело — а поэзия как бы их скрепа, но только слабая, ненадежная, потому что то и дело возникает ощущение, что за возвещенным все-единством таится непреодоленная все-раздельность, разъединяемость. Иными словами, тот же распад, только уже внутренний, ставший для поэта его личной катастрофой.

Вся суть в том, что «Ходасевич устал». У него нет идеала и нет веры. Душа Тютчева, самого близкого из предшественников Ходасевича, билась на пороге двойного бытия, между землей и небом. Теперь, в поэзии Ходасевича, этот порог, если вдуматься, уже едва ощутим, а преобладают у него презрение, безнадежность, мрачность и преследующее чувство, что жизнь невыносима.

Гиппиус много цитировала, точно выбирая нужные ей строки и строфы. Выбор был обширный: стихи, в которых передана «современная трагедия», как ее описала Гиппиус, многочисленны, особенно в «Европейской ночи»:

Должно быть, жизнь и хороша,Да что поймешь ты в ней, спешаМежду купелию и моргом,Когда мытарится душа

То отвращеньем, то восторгом?

Сам пейзаж стихов этого цикла чаще всего заполняется отвращеньем, которое гасит последние искры восторга перед бытием, если он когда-то и вправду был. Берлинские грязные улицы, где мокнут под дождем шарманщики да нищие и скребут обшмыганный гранит серощетинистые собаки. Блестящий бред будней, когда под сияющим солнцем вдруг ясно проступают тени Аида. Убогие чердаки на окраинах Парижа, колодцы дворов — теснота, темнота, крики младенцев, а из распахнутых окон грохот тарелок и кастрюль. Вот она, атмосфера, в которой «и злость, и скорбь моя кипит». Причем злость, пробуждаемая приниженностью и пошлостью такого существования, кажется, доминирует — повсюду распознаваемы «нечеловечий дух», «нечеловечья речь». И некто в костюме, который обработан карандашом для выведенья пятен, понаблюдав, как барышни в пивной танцуют фокстрот, в ужасе от этого зрелища бросается под ветер, на морской берег, а там

Колышется его просторный

Пиджак — и, подавляя стон,Над европейской ночью чернойЗаламывает руки он.

Гиппиус восприняла стихи Ходасевича как поэзию отчаяния, опустошения, мертвенности — как поэзию «тяжкой усталости». Она точно определила одну из ведущих нот этой книги, но не всю ее тональность, намного более сложную. В поэзии у каждого мастера есть свой магистральный сюжет, и говоря о Ходасевиче, таким сюжетом нужно назвать не отчаяние и тоску, а неутоленную мечту о гармоничном единстве реальной жизни и культуры. Едва ли кого-то еще из тогдашних русских поэтов, разве что Цветаеву, написавшую «Поэму Лестницы» и «Читателей газет», отличало столь острое видение травмирующей пустоты времени, всевластия наступившей «ночи» и так преследовал ужас перед своей эпохой. Однако Ходасевич сохранил необыкновенно прочное чувство, что «постыдная лужа», в которой теперь отражается Божье творение, не синоним человеческого удела. Что грошовый кинематограф, утеха солдат и портных, не аналог искусства. И что поэзия умирает под «полинялым небосводом», если за ним не видно ничего дальше.

Постыдная лужа, полинялый небосвод — образы из стихотворения «Звезды», которым Ходасевич закончил «Собрание». Это стихи о кинематографе «Казино», где зевают и хихикают, пялясь на экран, с которого «румяный хахаль в шапокляке» поет песенку про Большую Медведицу. Последние четыре строчки, такие, казалось бы, неожиданные в этом контексте, могли бы стать эпиграфом ко всей итоговой книге Ходасевича:

Не легкий труд, о Боже правый,Всю жизнь воссоздавать мечтойТвой мир, горящий звездной славойИ первозданною красой.