Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940

Писатели с громкими именами, поначалу бывавшие на встречах союза — Бунин, Тэффи, философ Лев Шестов, — вскоре от него отошли, поняв, что это не их территория. В «Числах» они время от времени печатались, но тоже не чувствуя себя своими. Направление журнала оставалось им явно несозвучным. Первый номер открылся заявлением от редакции, которое расставило точки над «i». «У бездомных, у лишенных веры отцов или поколебленных в этой вере, у всех, кто не хочет принять современной жизни, как она дается извне, — обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти. „Числам“ хотелось бы говорить главным образом об этом… Писать надо о жизни. Но жизнь, без своего загадочного и темного фона, лишилась бы своей глубины. Смерть вплетена в живое».

Посыпались упреки в том, что возвращается декаданс, причем неприкрытый. А когда редактор «Чисел» Николай Оцуп объявил, что в его издании не будет политики, вскинулась Гиппиус: как можно выпускать журнал, игнорируя самое важное и больное — страдание и грядущее воскресение России, судьбы эмиграции, кризис и новые пути мира? Зато молодые ликовали, веря, что настал конец тиранству «общественников», из-за которого литературе нечем дышать. А если так, можно оставить без ответа ворчанье стариков, которые не обнаружили на страницах «Чисел» ничего, лишь «проповедь самоотречения» и зачарованность авторов своими мелкими горестями.

Под обложкой «Чисел» нашли для себя приют самые заметные из русских монпарнасцев — Штейгер, Червинская, прозаик и художник Сергей Шаршун, Борис Поплавский, которого через много лет, работая над своим «Дневником в стихах», Оцуп назовет «царства монпарнасского царевич». Туг Варшавский поместил статью «О „герое“ эмигрантской молодой литературы», воспринятую как манифест. Он писал, что этот герой — «действительно как бы „голый“ человек… В социальном смысле он находится нигде и ни в каком времени, как бы выброшен из общего социального мира и предоставлен себе… Из глубины души такого человека… неизбежно должны подняться пустота, скука и отчаяние. Давящее чувство небытия, тоска по какой-то дали и слова Гамлета „пала связь времен“ — вот, вероятно, весь „состав“ сознания такого человека».

В «Числах» по-настоящему заявила о себе поэзия, которую, не найдя более точных определений, назвали «парижской нотой».

Слово было впервые произнесено Поплавским, однако за существование «парижской ноты» в ответе прежде всего Адамович. Под старость он и сам сознавал, что должен испытывать именно чувство ответственности, даже вины за «коллективное лирическое унынье», возобладавшее тогда у молодых русских поэтов, хотя вправду ли надлежало каяться? Ведь «в основе, в источнике было, конечно, гипнотически-неотвязное представление об окончательном, абсолютном, незаменяемом, неустранимом: нечто очень русское по природе, связанное с вечным нашим „все или ничего“ и с отказом удовлетвориться чем-то промежуточным».

Адамович чуть слукавил, словно позабыв, что озабоченность «неустранимым» выразилась у приверженцев «парижской ноты» уж очень своеобразно, подчас коробя и его самого. Они ужасно боялись звонких слов и философских тем, предпочитая либо прямоту свидетельства о травмирующем опыте изгнания, либо приглушенную интонацию, интимность, недоговоренность, строки, оборванные в тот момент, когда только возникает эмоциональное напряжение. Вот чего они хотели, по воспоминаниям Терапиано, прекрасно со всеми ними знакомого: «Очистить фразу от всякого звона, риторики, красивости и приблизиться, насколько возможно, к простой речи человека во время каких-либо действительно важных и серьезных переживаний». Терапиано считал, что Штейгеру это удавалось лучше остальных.

Но критики сразу отметили, что тут много манерничанья и позерства. Апологеты возражали: так лучше, чем бесконтрольный поток затрепанных метафор и обесцененных эмоций, лучше, чем бессмысленная, хотя и виртуозная звукопись, лучше, чем «бальмонтовщина». Целили, впрочем, не только в Бальмонта, скорее вели спор с поэтической традицией, для которой интенсивность чувства и завершенность формы оставались приоритетами. А также и с авангардом, отдавшим много усилий словесной изобретательности в ущерб поэтическому чувству.

Верования «парижской школы» (хотя это была, строго говоря, не школа, скорее общая атмосфера) ясно изложил Адамович, написавший: «Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из „да“ и „нет“, из „белого“ и „черного“, из „стола“ и „стула“, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии». Случалось, его понимали сверх меры буквально. Это имело довольно печальные последствия для тех, кто безоговорочно разделял подобное представление о поэтическом творчестве.