Повседневная жизнь советской богемы от Лили Брик до Галины Брежневой

Большой фантазер (не хуже Меркурова), Неизвестный рассказывал всем и вся, что Хрущев после отставки лично завещал ему возвести надгробие над его могилой. А когда в сентябре 1975 года памятник был готов и они с Сергеем Хрущевым поехали в «Националь» обмывать событие, то весь гонорар скульптор выбросил по дороге из окна «жигулей», вынимая из пачки десятку за десяткой. Но факты эти опровергаются сыном Хрущева, памятник которому на Новодевичьем кладбище — бронзовая голова между двумя черным и белым кубами прославил его автора.

После такой удачи даже «государыня» была не нужна, зато открывалась столбовая дорога на Запад. А ведь Хрущев еще в 1962 году рекомендовал Неизвестному: «Советую, уезжайте за границу. Возможно, станете там капиталистом». Капиталистом художнику можно было стать и в СССР, как мы уже убедились. В 1976 году скульптор эмигрировал из СССР. Перед эмиграцией он активно помогал намерившимся выехать из страны евреям: «Тем, кто хотел уехать, ведь нужно было оплачивать советской власти стоимость учебы, разные долги, откупаться от родственников. Я через подпольную Еврейскую академию переводил деньги. Некоторые будущие деятели Израиля выехали из СССР на мои средства». В США мастерская Неизвестного располагалась на отдельном острове под Нью-Йорком — хорошая альтернатива Сретенке!

Студия в Большом Сергиевском переулке была лишь частью большого художественного пространства, возникшего в Москве с начала 1960-х годов, но не по воле советской власти, как городок на Верхней Масловке, а вопреки ей. Неподалеку, на Тургеневской площади на чердаке бывшего доходного дома «Россия» на Сретенском бульваре обосновались художники — Илья Кабаков, Юло Соостер (с вечной курительной трубкой в зубах) и многие другие. Здесь возникло самое что ни на есть богемное место Москвы — ни дать ни взять парижский Монмартр.

И все же без политических причин не обошлось. Попытка решения острейшего жилищного кризиса путем массового строительства хрущевок в Москве и расселения чердаков с подвалами открыло перед художниками и скульпторами широкие возможности по их освоению. Не было бы этого процесса — не видать богеме и мастерских в центре Москвы. Так что все взаимосвязано между собой. Диалектика. «Художники стали собираться вместе по мастерским. В основном это были страшные нежилые подвалы, чердаки. Получить разрешение на такое место было делом особого труда и усилий. И, конечно, везения. Начиналось творческое, деловое время, реализация идей и замыслов, появлялось чувство индивидуальности, своего стиля. Забрезжила возможность выставок: здесь — по квартирам, клубам, домам культуры, там, за рубежом, — в галереях, музеях. Начиналась работа, начиналось Большое Творчество», — рассказывал Брусиловский.

Хрущев говорил про живопись авангардистов, что «…так малевать даже мой внук умеет, да и то лучше!». От художников в советской Москве проходу не было, а помещений, годившихся под мастерские, не хватало, особенно это касалось тех живописцев, кто причислял себя к неофициальному искусству. Потенциал Верхней Масловки давно исчерпался, да там и своих Налбандянов было навалом. В отсутствие студии молодому художнику (будущему гению советского авангарда) приходилось работать дома, в одной-единственной комнатушке, если такая возможность вообще была. А в квартире — семья, дети, свои проблемы, казалось бы, ну где богеме разгуляться?

И тем не менее, как пишет Кабаков, даже без мастерских научились жить со вкусом:

«Самое интересное в 1960-х годах — особый климат подпольной художественной жизни… как густой настой. Существование было соткано из безумного, напряженного ощущения “их” (начальники, работодатели и управдом), которые воспринимались как иная, враждебная и опасная порода людей, живущих “наверху”, в официальном мире; а “под полом жизни” другое содружество, особое племя людей. Именно климат содружества был так характерен для жизни этих художников, поэтов, джазменов, писателей. Никаких бытовых, житейских интересов не было… дела, встречи, разговоры касались лишь художественных или поэтических проблем. Но одновременно у каждого это был и “прекрасный” возраст, и во всех мастерских и квартирах гудели кутежи и буйные сходки с танцами, вином, песнями и чтением стихов.

Множество домов, и не обязательно только у художников, были местом этих встреч. Идем сегодня к Штернам, к Куперману, по средам обязательно (в течение многих лет) к Соостеру на Красина, к Гробману в Текстильщики, к Стесину, к Соболеву, к Рабину, к Сапгиру, к Булатову на дачу. Необыкновенные, тесные и постоянные общения того времени, полное знание и обсуждение всего, что делалось в мастерских, открытый постоянный показ работ друг другу и электризующая, невротическая атмосфера опасности “сверху”, от “них”, готовых к истреблению всей нашей “несанкционированной” жизни».

Кабаков нашел свою будущую мастерскую осенью 1966 года (ранее на двоих с Соостером они занимали подвал на Таганке). Слоняясь по Москве, он забрел во двор огромного дома, вскарабкался на чердак и вдруг встретил там какого-то старика-волшебника.