Православие. Тома I и II

   Появление киноварных помет было большим достижением, потому что отныне нотный текст, написанный крюками, становился читаемым вне зависимости от наличия или отсутствия устной традиции (именно благодаря киноварным пометам знаменные рукописи могут быть прочитаны современным исследователем). В то же время введение киноварных помет противоречило самому содержанию знаменного пения и, по сути, стало предвестником его конца:

   Киноварные пометы, ограничивая специфическую свободу интонирования в знаменной певческой культуре, импровизационность как принципиальную особенность знаменного распева, его метроритмическую раскрепощенность, стали постепенно разрушать знаменную певческую культуру, внося в нее несвойственные ей элементы. Таким образом, введение киноварных помет как непременного атрибута знаменной записи коренным образом изменило существенные особенности знаменного письма и явилось отражением начинающегося кризиса знаменной певческой культуры… (Произошло) нарушение равновесия содержания… и формы выражения этого содержания, отражающейся в системе музыкальной записи[209].

   Введение киноварных помет было искусственным симбиозом между знаменным распевом и западноевропейским музыкальным мышлением Нового времени, в котором каждый звук должен быть четко привязан к определенной высоте. Следующим шагом после введения помет стал перевод всего корпуса песнопений знаменного и других древних распевов на западную линейную нотацию. Этот процесс начался в XVIII и продолжался в течение всего XIX века. По благословению Святейшего Синода в XIX веке был издан полный круг унисонных песнопений древних распевов в линейной нотации, что, с одной стороны, окончательно развело крюковое пение с крюковой нотацией, а с другой — сделало это пение доступным современному певцу и слушателю.

   Говоря о русском церковном пении допетровского периода, мы не можем обойти вниманием некоторые особенности исполнительской культуры, связанной со знаменным пением. Как и в Византии, на Руси существовало пение сольное, ипофонное и антифонное. Хоры были исключительно мужскими, преимущественно басового диапазона. Женщины к пению на клиросе не допускались, за исключением женских монастырей.

   Сведения об участии в клиросном пении хоров мальчиков достаточно скудны, однако имеются многочисленные свидетельства о певческих школах, где мальчиков обучали крюкам, попевкам, лицам, фитам и другим премудростям знаменного распева. Для обучения мальчиков пению по гласам существовали так называемые «погласицы» — учебные песнопения, в которых каждая строка соответствовала одному из восьми гласов. Вот пример такой погласицы:

   Пошел (идет) черней из монастыря. (1 глас.)

   Сретил его (стречу ему) вторый черней. (2 глас.)

   Издалече ли (откуду ты), брате, грядеши? (3 глас.)

   Из Константиня града (иду). (4 глас.)

   Сядем (себе), брате, побеседуем. (5 глас.)

   Жива ли, брате, мати моя? (6 глас.)

   Мати твоя (давно) умерла (7 глас.)

   Увы, мне, увы мне, мати моя (8 глас.)

   Среди певческих коллективов Руси особое значение имел хор Государевых певчих дьяков, образованный в 1479 году при государе Иване III. После учреждения в 1589 году патриаршества был учрежден и патриарший двор по образцу царского: в его составе была образована корпорация Патриарших певчих дьяков и поддьяков. И государевы, и патриаршие певчие дьяки делились на несколько станиц (групп), которые чередовались при пении на клиросе (в одном богослужении участвовало обычно две станицы)[210]. Аналогичные корпорации певчих существовали при архиерейских дворах в различных епархиях. Государевы, патриаршие и архиерейские певчие дьяки были, как правило, главными «законодателями мод» в древнерусском пении: именно в этих хорах трудились самые известные распевщики, внедрялись наиболее замысловатые новые распевы, звучали голоса самых знаменитых певцов.

   Традиция знаменного пения сохранялась в Русской Православной Церкви до середины XIX века, а в некоторых соборах (Кремлевском Успенском) и монастырях (Соловецком, Валаамском и др.) — вплоть до их закрытия уже в советское время[211]. Однако в большинстве храмов Русской Церкви уже в XVIII веке начался процесс интенсивного вытеснения знаменного пения из обихода с заменой его партесным четырехголосием. После закрытия последних монастырей в 1920—1930–е годы знаменное пение в Русской Церкви перестало быть живой традицией, сохранившись лишь в старообрядческих согласиях.

   Говоря о значении знаменного распева, нельзя не упомянуть о том действии, которое он оказывает на душу молящегося. Об этом действии говорится в рассказе «Посещение Валаамского монастыря» из 1–го тома «Аскетических опытов» святителя Игнатия (Брянчанинова). Святитель здесь делится с читателем тем впечатлением, которое произвело на него пение валаамских монахов, когда он, еще будучи архимандритом, посещал Валаам: