Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

В тридцатые годы черты нового стиля можно было об­наружить повсюду: в типологии героев и в голосах актеров, в декорациях и планировке важнейших мизансцен, развер­нутых по диагонали или фронтально в зависимости от то­го, где была расположена специальная ложа, в которой Он в любой момент мог появиться.

Кроме догматов нового метода была, конечно, еще и реальная практика искусства, существовавшего в СССР не как что-то подпольное, диссидентское, но как искусство публичное, ежедневное. «Приметы этого искусства,— по за­мечанию историка театра,— ясность и жизнеподобие, мо­рализм, твердая дидактика, воля к простоте. Оттесняется дух трагической сатиры, уходят из театрального употреб­ления фантастическое и ужасное как эстетические катего­рии»².

«Социалистический роялизм» использовал технику на­турализма, но только без натуры. С чудовищной скрупулез­ностью художники изображали то, чего не было в приро­де. В этом плане метод претендовал на своего рода гипноз: то, чего нет, должно было быть вызвано к жизни дотош­ными копиистами пустоты. Скажем, Александр Лактионов мог с величайшей тщательностью выписывать групповой портрет «Обеспеченной старости», и эффект был в том, что эти ухоженные старички и старушки, эта мебель и фрукты удостоверяли своей безусловной фотографической конкрет­ностью, что и вся жизнь так же хороша, как эти неотрази­мые подробности.

Метод знавал и свою особую порождающую гиперболу. Бык с чудовищными гениталиями, вознесенный над пло­щадью Колхозов на ВДНХ, должен был не только симво­лизировать плодородие, но и как бы стимулировать, «осе­менять» вдовствующее колхозное лоно. «Бык на крыше» был прообразом «большого стиля» сталинской эпохи, в кото­ром мелкий натурализм утеплялся и укреплялся сюрреали­стическими видениями прекрасного будущего³.

Соцреализм строился также на тонко разработанной патерналистской технике. Образ «подмененного отца» был тут ключевым. В театральной среде, как и в любой другой.

Скажем, семидесятипятилетний Станиславский в январе 1938 года вынужден был благодарить «друга всех советских актеров» именно как «отца». Собеседник Иосифа Бродского (в книге «Диалоги с Иосифом Бродским») замечает, что такого рода образ выгодно отличает Сталина в мировой документальной кинохронике. «Наш» никогда не беснуется, не кривляется, не дергается, как Гитлер или Муссолини. Не пытается «завести» толпу чисто внешними актерскими приемами. Он ведет себя сдержанно и спокойно, кажется, что он проецирует даже какое-то тепло. Возникает ощу­щение, что сейчас он тебя обнимет и пригреет. В ответ на тонкое наблюдение поэт формулирует еще более тонкое объяснение этого феномена: «Здесь начинается чистый Фрейд. Я думаю, что значительный процент поддержки Сталина интеллигенцией на Западе был связан с ее латент­ным гомосексуализмом»⁴. И далее собеседники вспоминают знаменитый портрет Сталина, выполненный Пикассо, ман- дельштамовскую «Оду» 1937 года и т.д. По поводу латент­ного гомосексуализма западной интеллигенции мне сказать нечего. Что касается русской и советской интеллигенции, то источники обожествления Сталина были, думаю, совер­шенно иные. Они питались исторической мифологией и спецификой русского христианского сознания, которое недоучившийся грузинский семинарист замечательно ис­пользовал.

Коммунизм сознавался как идея земного рая, заимст­вуя свою ритуальную символику у христианства. Новая идеология поначалу утверждала себя простейшим обра­зом — цветовым. Эпитет «красный», как известно, приле­плялся к бесчисленным новым и вполне известным поня­тиям. Не только заводы, журналы, газеты, улицы, но даже бюро похоронных принадлежностей в Петрограде «покрас­нело»: после революции его стали именовать «Красная веч­ность».

Библейская символика и риторика были общим местом в искусстве тех, кто приветствовал революцию, но так­же и тех, кто мучительно искал религиозного смысла по­сланных испытаний. Маяковский пишет, а Мейерхольд ставит «Мистерию-буфф» — кощунственную перелицовку Книги Бытия на революционный лад. А Станиславский в это же время (весна 1920 года) ставит «Каина» Байрона и в своих режиссерских записях отождествляет ветхозавет­ного богоборца и братоубийцу с Лениным. В библейских па­раллелях он пытается найти разрешение современному кро­вопролитию, которое вскоре унесет в свою воронку не Авеля, а его родного брата⁵.

Мифологизация революции, а потом и советской совре­менности не могла быть выполнена с холодным сердцем. Очень часто крупнейшие художники в той или иной сте­пени разделяли великую утопию и пытались облечь ее в биб­лейские одежды. Высокие параллели давали возможность эстетического выживания, своего рода примирения с дей­ствительностью, в которой надо было открыть сокровен­ный план.