Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Эфрос пошел еще дальше Булгакова в нежелании герои­зировать «обольстительного и лукавого галла». Драматург, описывая гримуборную Мольера, предлагал в первой же ремарке большое распятие, а под ним крупными буквами надпись: «Комедианты господина». Эфрос к этому добавил свою деталь: на распятом была еще театральная маска, а по бокам, замещая библейских разбойников, висели два «распятых» театральных костюма. Таким образом достига­лось двойное освещение сюжета: не только Христос ста­новился комедиантом, но и комедиант становился Христом. «Распятые» костюмы висели по всей сцене, как бы тира­жируя основную тему. Порталы художники Виктор Дургин и Алла Чернова украсили карабкающимися обезьянами: ре­альная деталь декора мольеровского дома в Париже при­давала всему сюжету трагикомическое освещение.

Да, это был не только не борющийся Мольер, но даже не желающий бороться. Не способный бороться. В мертвой тишине он появлялся за кулисами, где его ожидали испу­ганные актеры. «Комедианты господина» дрожали, потому что Господин сидел в королевской ложе. Задворки Пале Рояля и кучка испуганных артистов напоминали рецензенту спектакля группу беженцев, приютившихся на глухом по­лустанке. Мольер выходил со сцены в темень закулисья, схватившись за сердце, требовал воды, коротко, резко. «Его освежали, как боксера между раундами»'¹²,— подметит Алек­сандр Асаркан в своем портрете спектакля, опубликован­ном спустя четверть века. Это был Мольер неприятный, вспыльчивый, истеричный, обманутый женщиной. Своим негероизмом он даже производил отталкивающее впечат­ление, вроде того, какое производил иногда на трибуне картавящий, трудно говорящий и астматически дышащий Андрей Сахаров (именно в год премьеры «Мольера» ака­демик выйдет из своего «убежища» и начнет проповедь на весь мир).

Истина редко говорит блестящими устами, она любит укрываться в рубище и быть косноязычной. На фоне Молье­ра ленивый, вальяжный и остроумный Людовик — Алек­сандр Ширвиндт выглядел неотразимо солнечно. Эфрос смело пользовался «обратными красками». Он доводил свою тему до предельного эмоционального накала, требуя от ис­полнителя Мольера обнажить кровоточащее сердце. Пер­вый и лучший исполнитель Мольера, Александр Пелевин, делал это сильнее всех.

Режиссер проводил своего героя через все мыслимые и немыслимые унижения, среди которых едва ли не самым коварным было унижение женщиной. Арманду Бежар, юную героиню мольеровской труппы и, по булгаковской версии, тайную дочь автора «Тартюфа», играла, естественно, Оль­га Яковлева. Многоликая душа театра, казалось, была во­площена в этом изящном ангелочке, порхающем среди «распятых» костюмов. Тема комедиантства, его изначаль­ной двуликости, которая была намечена в «Чайке», тут по­лучала особо острое выражение. Мольер знал, что напиток отравлен, но пил его с неизъяснимым наслаждением.

Звучал в «Мольере», и очень явственно звучал, еще один личный вопрос современного режиссера: а стоит ли «Тар­тюф» и вообще искусство таких унижений, на какие ре­шился автор запрещенной пьесы? И можно ли, так уни­зившись и изолгавшись, достичь той цели, которую ты преследуешь? «Что же еще я должен сделать, чтобы дока­зать, что я червь? — в прострации в пустоту выкрикивал Мольер, обращаясь к невидимому золотому идолу.— Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я про­тестую». Тот же А.Асаркан комментировал это ключевое ме­сто спектакля следующим образом: «Но вы же видите, что он уже НЕ писатель, что он НЕ мыслит, что он бредит, да, но НЕ протестует»⁴³.

Мольер умирал на сцене, гасли свечи, актеры собира­ли костюмы, снимали своих распятых двойников со сте­ны, укладывали в сундуки. Надо было куда-то съезжать из королевского театра. Финал «Мольера» нагадывал и накли­кал крупнейшую перемену в эфросовской судьбе. Так это бывает у комедиантов — собственная жизнь вышивается по канве тобой же сочиненных сюжетов. Так было у Мольера, так было у Булгакова, так это случилось и у современного режиссера.

Вскоре после премьеры «Мольера» Анатолий Эфрос был изгнан из Ленкома. Злую роль сыграли внешние силы, к ним присоединились силы внутренние, собственно театральные. Он был, конечно, никудышным руководителем, одних ак­теров баловал, к другим относился с презрением, не да­вал им работы, не занимал в своих спектаклях. Механизм лицедейской природы, представленный в булгаковском Муарроне, сработал и на этот раз: Муаррон на сцене пре­давал Учителя, а ленкомовские муарроны в жизни парал­лельно сочиняли доносы на Эфроса, который не имеет пра­ва руководить Театром Ленинского комсомола. В каком-то смысле они были правы: ни к Ленину, ни к Комсомолу ис­кусство Анатолия Эфроса отношения не имело. Юрий За­вадский, Олег Ефремов, Юрий Любимов куда-то ездили, что-то объясняли, Любимов грозился выложить партийный билет на стол (как если бы шут грозился скинуть свой кол­пак с бубенчиками). Ничего не помогло. Театр Эфроса был уничтожен. Ему позволили только «забрать костюмы»: де­сять его артистов ушли вместе с ним в Театр на Малой Бронной.