Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Приведу выдержки из рецензии Ю.Юзовского, «космо­полита», который именно в середине 50-х возвратился в жи­вую критику и написал о спектакле Брука. В английском «Гамлете» его поражало свободное отношение к традиции, новое решение пространства, лишенного всякого «правдо­подобия». Его удивляла свобода режиссера и актеров, их полное презрение к сценическим штампам — «вместо по­ющей Офелии с голубиными глазами и русалочьими воло­сами до пят эта страшненькая фурия, с всклокоченной ко­ротко остриженной головой, в помятом черном платье, с резким голосом, словно нарочно бьющим по нервам — по нервам всех тех, кто жаждет здесь растрогаться»⁹. Москов­ский критик пытался понять через первого европейского Гамлета, показанного в России, чем живет современная за­падная интеллигенция. Он уже многое чувствует, кое-что формулирует, но останавливается перед тем порогом, ко­торый отделяет не столько Юзовского от Брука, сколько советское сознание от сознания, так сказать, европейско­го. Юзовскому не нравится заявление Брука о том, что тра­гедия Гамлета в неосуществимости возложенной на него за­дачи. «Гамлет трагически ошибается, думая, что можно совершить убийство, внутренне не изменившись. Подлин­ный Гамлет знает, что запятнанным он не сможет жить» — так Юзовский пересказывает статью постановщика «Гам­лета», напечатанную в буклете. В ответ на это блестящий и «запятнанный» критик, в глазах которого стоят свои при­меры и свой нравственный опыт, выдавливает из себя: «Мда... Как бы тут подипломатичнее выразиться,— жидко, жидковато!»¹⁰. И начинает приводить примеры, призванные доказать, что «если враг не сдается, его уничтожают». Юзов­ский — видный советский «горьковед» — полагал горьков­скую формулу¹¹ универсальной и неопровержимой.

Через несколько месяцев после бруковского «Гамлета» в крамольном альманахе «Литературная Москва» (1956, № 1) появляются «Замечания к переводам из Шекспира» Бориса Пастернака. Этими переводами поэт занимался не­сколько десятилетий. Это был способ духовного самосохра­нения, еще один вид экологической ниши, в которой сохранялась русская культура и сама русская речь (невоз­можность писать свое привела не только Пастернака, но и многих иных писателей к созданию шедевров переводче­ской литературы, притом что Ахматова сравнивала пере­водческий труд с поеданием поэтом собственного мозга). В своих заметках Пастернак предлагал новый уровень раз­мышлений о Шекспире и о самих себе, который будет впи­тан всеми теми, кто тогда начинал новейшую историю рос­сийской сцены. Он писал о Гамлете как об «отщепенце», волею случая избранного в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, несущественно, что напоминание о лживости мира прихо­дит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения»¹². В «Ромео и Джульетте» поэт слышит, как под звон мечей враждующих семейств, под льющуюся кровь бранятся стряпухи на кухне и стучат ножи поваров. «И под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумо­вого оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чув­ства, в главной части своей написанная беззвучным шепо­том заговорщиков»¹³. В «Отелло» он различает символику черного и белого цвета, в которой черный Отелло оказы­вается историческим человеком и христианином, а рядом с ним белый Яго — «необращенное доисторическое живот­ное». Поэт, переживший сталинщину, видит, что в «Короле Лире» понятиями долга и чести притворно орудуют толь­ко уголовные преступники, а все порядочное в «Лире» до неразличимости молчаливо или выражает себя противоре­чивой невнятицей. «Положительные герои трагедии — глуп­цы и сумасшедшие, гибнущие и побежденные. Вещь с этим содержанием написана языком ветхозаветных пророков и отнесена в легендарные времена дохристианского варвар­ства»¹⁴.

Пастернак определял тогда метафоризм как естествен­ное следствие недолговечности человека и надолго задуман­ной огромности его задач. «При этом несоответствии он вы­нужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа»¹⁵. Такой уровень переводчик Шекспира и автор «Доктора Живаго» предлагал в 1956 году своим со­временникам, в том числе театральным. Через двенадцать лет после смерти Пастернака на сцену Театра на Таганке выйдет коренастый юноша в черном вязаном свитере, мощ­ной обнаженной шеей и с гитарой в руках — актер и пе­вец Владимир Высоцкий, подпольные песни которого «кру­тила» тогда вся страна. Новый Гамлет отделится от белесой стены, подойдет к авансцене и хриплым голосом, не гор­лом, а как бы всей своей бесстрашной глоткой, будто пе­рехваченной невидимой рукой, бросит в зал поэтические строки, адресованные шекспировскому герою. Те самые строки из «Доктора Живаго»: «Гул затих. Я вышел на под­мостки. Прислонясь к дверному косяку, я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку...»