Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

Мало-помалу художники все больше отдалялись от духовных идеалов юности и от морализаторства. В 1860-х годах многие из живописцев, вначале считавших себя ревностными последователями идей Рёскина, отказались от дидактизма в искусстве. Именно они встали у истоков так называемого Эстетического движения или эстетизма. Эстетическое движение привлекло не только последователей Рёскина, но и многих независимых художников и дизайнеров, в том числе и американского художника Джеймса Эббота Мак-Нейла Уистлера.

Эстетическое движение в живописи выступало против засилья нравоучительных сюжетов и назойливого морализаторства. И если во Франции серьезные шаги в этом направлении делали Гюстав Курбе и Эдуард Мане, то в Англии таким новатором стал американский художник Джеймс Уистлер. Будучи поклонником французского литератора и критика Шарля Бодлера, художник позаимствовал у него не только идею дендизма, но и концепцию «искусства для искусства». Бодлеровская идея культа красоты и воображения, гармонии цвета, поэзии и музыки, которую Уистлер привез в Британию, сильно повлияла на Эстетическое движение. Другим поклонником Бодлера в Англии был поэт Алджернон Чарлз Суинберн, опубликовавший в сентябре 1862 года первую рецензию на его сборник стихов «Цветы зла».

Вторая половина XIX столетия – время рождения свежих идей и новых принципов не только в литературе, но и в изобразительном искусстве. Хотя общепризнанным художественным центром той эпохи считается Париж, в викторианском Лондоне кипела не менее интенсивная, пускай и совсем иная жизнь. Конечно, общая изолированность страны способствовала маргинальному положению ее культуры. Тем не менее именно здесь нашли свое развитие некоторые «французские» идеи, поначалу не вписавшиеся в художественный мейнстрим у себя на родине.

Устойчивые традиции реализма, постепенно занявшие доминирующую позицию во французской живописи, способствовали появлению импрессионистов, но надолго оставили за бортом изящную декоративную стилизацию (она появится только в 1880-е годы у Поля Гогена и Анри де Тулуз-Лотрека). Однако в Англии в живописи ключевые позиции занял декоративный аспект, основанный на переосмыслении легенд прошлого. Спустя десятилетие к английским художникам присоединились и ведущие дизайнеры.

То, что поиск новых форм в искусстве необходим, стало ясно после Всемирной лондонской выставки 1862 года. Она выявила огромный разрыв между высокими техническими достижениями страны и чрезвычайно низким уровнем дизайна. С этого момента английские художники задумались о возможностях искусства, более широких, чем казалось раньше.

Традиционная дидактическая модель Рёскина, согласно которой искусство должно было учить нравственной догме, оказалась изрядно устаревшей. В этот же период из Парижа в Лондон перекочевали мода на богемный образ жизни и концепция «искусства для искусства», не нашедшая в то время отклика во Франции. Обе идеи были тесно связаны между собой и закрепили отказ от общепринятых норм в жизни и в искусстве. Это был невероятный переворот в сознании для викторианского века, помешанного, как считают по сей день, на морали и нравственности.

Этот переворот в сознании не мог не отразиться в искусстве, чему немало способствовали и некоторые исторические обстоятельства. В 1859 году Британия передала официальное приглашение японскому правительству на участие во Всемирной выставке 1862 года. Одновременно в Эдо был направлен первый британский консул в Японии Реджинальд Алкок, которому удалось собрать одну из первых в Европе крупных коллекций японских изделий. Лучшие произведения из его собрания были также представлены на лондонской выставке.

Ярко выраженный декоративный характер и художественные приемы японского искусства, столь непохожие на европейский академический стиль, вызвали восхищение у наиболее прогрессивных британских художников и ценителей искусства. Алкок сформулировал характерные черты японской эстетики: отсутствие симметрии, отказ от прямого копирования природы. Реджинальд Алкок являл собой яркий и характерный пример викторианского исследователя-любителя. Он ограничился самым общим анализом увиденного, но его книга «Искусство и художественные индустрии в Японии» в дальнейшем стала своего рода образцом для многих специалистов и любителей дальневосточного искусства.

Алкок, сделав попытку рассмотреть японское искусство с точки зрения западной академической традиции и хронологии, пришел к выводу, что «о высоком искусстве, которое развивалось в Европе со Средних веков, японцам ничего не известно. Ряд действительно художественных работ, предназначенных для утилитарного использования, в Японии очень широк и гораздо более разнообразен, чем где бы то ни было в Европе. Особая грация и изысканность как в дизайне, так и в исполнении отличает все предметы, даже те, которые предназначены для повседневной жизни».