Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве

Творческая атмосфера Тюдор-хауса привлекала и таких гениев-одиночек, как Джеймс Уистлер, и маститых академиков, подобных Фредерику Лейтону. Все это порождало специфическую среду, в которой не было места вражде и бесконечным конфликтам, столь отягощавшим художественную жизнь Парижа. Не мешая друг другу, британские художники второй половины XIX века планомерно двигались к созданию нового большого стиля, параллельно решая новые задачи, которые вставали перед викторианской живописью этого периода.

«Эллинизация» британского искусства

Третий этап прерафаэлитизма, наступивший в 1870-х годах, был подготовлен усердным освоением «неанглийского наследия» в искусстве. В моде были японизм и ориентализм, в искусство проникал неоклассицизм, тесня неоготику. Помимо Востока, в последней трети XIX столетия среди прогрессивных английских художников распространилась идея классического ренессанса, пусть и не имевшая столь широкой популярности, как готическое возрождение. Позднее она вошла в программу эстетизма. Увлечение греческой классикой в живописи последовало за литературой и философией.

В статье 1869 года «Культура и анархия» писатель Мэтью Арнольд выдвинул понятие-лозунг «эллинизация». Как справедливо отмечает Сергей Хоружей в комментарии к книге Джеймса Джойса «Улисс»: «По мысли Арнольда английское общество было сильно “иудаизировано”, т. е. привержено практицизму, власти традиций и дисциплины, и нуждалось в “эллинизации” – внесении начал гибкости, терпимости, бескорыстного познания. Позднее другие авторы, и прежде всего Суинберн, добавили к понятию эллинизации мотивы раскованности чувств, единения с природой и наслаждения искусством».

Эмоциональное восклицание героя «Улисса» Быка Маллигана: «Эх, Клинк, если бы с тобой действовали сообща, уж мы бы кое-что сделали для нашего острова. Эллинизировали бы его» вполне соотносится с теми задачами, которые ставили перед собой британские художники за полвека до появления романа.

Распространению классической культуры способствовал целый ряд обстоятельств. В XIX веке в британском школьном образовании присутствовали греческий язык и латынь, благодаря чему художники не только знали Гомера, но и имели возможность читать его в оригинале. Вторым фактором стала техническая революция, когда особенно бурно развивался транспорт, и к тому же настало некоторое затишье в череде политических потрясений, следовавших одно за другим вплоть до начала 1870-х годов. Таким образом, в последней четверти XIX века англичанам стало значительно проще путешествовать в Европу – в первую очередь в Италию, которая по-прежнему оставалась привлекательной как для академистов, так и для прерафаэлитов.

Возрождение идеалов греческого искусства, по мысли творческих людей, должно было улучшать художественный вкус масс и воспитывать в зрителе философский дух, укреплять чувство гражданственности. Античные сюжеты в их новом понимании так же, как и ориентализм, своей экзотичностью, нездешностью противостояли засилью назидательно-будничных сцен. Вместе с тем стремление британских художников передать своими картинами объемную греческую пластику стало реакцией на уплощенную, силуэтную, «средневековую» манеру более ранних прерафаэлитов.

И все же за теорией воспитания гражданского чувства средствами неоклассицизма, неоэллинизма скрывались не утилитарные воспитательные задачи, а нечто другое, более значимое для английского искусства. Прежде всего это было выражение потребности самих художников в новом источнике идей, в новых эстетических веяниях. Искусству нужны были не столько темы – их в академических школах всегда было вдоволь, сколько мотивы, орнаменты, аксессуары. Неоклассицизм мог предоставить их во множестве. Кроме того, уже первая половина XIX столетия ознаменовалась археологическими раскопками самых богатых находками уголков Греции, в частности, Акрополя.

В 1801 году британский посол в Константинополе Томас Брюс лорд Элджин получил разрешение султана сделать чертежи и создать копии древностей Афинского акрополя. Но на самом деле агенты лорда Элджина, пока сам он находился за пределами Греции, на протяжении 1801–1811 годов вывезли множество уцелевших скульптур храма. Некоторые изваяния упали и были подобраны у подножия Парфенона, но другие были вынесены из здания или срезаны с фронтона резцами и пилами.

Лорд Элджин мог убеждать себя, что спасает скульптуры от опасности, поскольку не грабил место археологических раскопок, а разбирал руины – Парфенон и Акрополь слишком обветшали. И все же это не помешало ему в 1801 году похвастаться в письме из Константинополя: «Бонапарт не получил таких богатств от всех грабежей в Италии, как я». Всё указывает на то, что Элджин понимал, насколько его действия напоминают разграбление Италии Наполеоном. Неудивительно, что с момента возрождения государственности в 1830 году и по сей день Греция требует от Британии возвращения «мраморов Элджина» как неотъемлемой части национального достояния.