При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Этот вчерашний (=сегодняшний) дух разлада и несвободы преодолевается поэзией, в которой комическое сливается с серьезным, маскарад оказывается ритуальной игрой, предполагающей явление героев в истинном обличье, любовь преодолевает все преграды, а бессмысленный (как птичье пение) припев обретает высшее значение. «Баллада с тенденцией», если, конечно, верить лукавому признанию поэта, сложена «не для припева». Иное дело «Сватовство», где слово «припев» возникает в диалоге князя с замаскированными женихами, а собственно припевов даже два. Первый – «Ой ладо, диди ладо, / Ой ладо, лель-люли» – появляется уже в начальной строфе, а в последний раз звучит в заключительной, 60-й, повторяясь (с вариациями) шесть раз; второй – «Веселый месяц май» – обнаружившись во второй строфе, звучит пятикратно. Припевы раздаются в особо значимые моменты: три зачинных строфы, в третьей – припев первый; описание ждущих женихов княжон в 9-й и 10-й строфах («В груди ж поется лихо: / Ой ладо, лель-люли! <…> Так сильно сердце бьется / В веселый месяц май!»); третья – «гуслярская» – легенда богатырей (29 строфа) и ответная реплика князя (припев в строфах 32, 34), которая завершится их «разоблачением-преображением» («А что с припевом шли вы / Сквозь целый русский край, / Оно теперь не диво, / В веселый месяц май <…> И много, в небе рея, / Поет пернатых стай – / Всех месяцев звончее / Веселый месяц май!»; «гуслярская» ипостась Дюка и Чурилы отличается от «рыбацкой» и «охотничьей»; в первых двух случаях это свадебные метафоры-загадки, в третьем – сущая правда, ибо любовь, весна и песня нераздельны); княжны узнают суженых («А сердце скачет лихо: / Ой ладо, лель-люли» – 43 строфа); изъявление доброй воли князя («Пускай решают сами / В веселый месяц май» – 55 строфа); финал (226–236).

Такая композиция (припевы часты, но не слишком, связаны друг с другом, но не жестко) уберегает текст от монотонии, ощутимой в «Порой веселой мая…», где место отсутствующих припевов занимают рифменные цепи. Первая и самая длинная из них проходит сквозь 12 строф (+ две строфы с близкими к «основным» рифмами, отмеченные ниже специально). Она открывается в начальной строфе («вертограда – лада»), дабы продолжиться повторяющейся рифмопарой («лада – надо», иногда в обратном порядке) в строфах 9, 11, 13, 18, 20, 27, 30 и рифмопарами «лада – говяда» (15), «лада – стадо» (16), «лада – без наклада» (33), «баллада – лада» (37); ср. также семантически соотнесенные меж собой и бросающие особый свет на всю цепь созвучий строфы 25 («Весь мир желают сгладить

/ И тем внести равенство, / Что всё хотят загадить / Для общего блаженства») и 32 («“Тогда пойдет всё гладко

/ И станет всё на место!” / “Но это средство гадко!” – / Воскликнула невеста»). Другие цепи несколько короче: «невесте – вместе» (5), «невеста – места/место» (8, 12, 17, 19, 26), «на место – невеста» (32) – охватывает 7 строф; «серебристой – мониста» (3), «тенистый – чисто» (18), «матерьялисты – трубочисты» (21), «серебристый – анархисты» (22), «реалистам – свистом» – 5 строф (отметим также, слово «сребристой» вне рифменной позиции – 36; рифму «чувства – искусства» в и без того во всех смыслах «свистящей» 38 строфе, согласные «ст» в глубоких рифмах 29 строфы («предоставить – оставить») и очевидную анаграмму слова «свист» в третьей строке 31 строки, отсылающей, как было показано выше, к выпаду Герцена против «Свистка» – «Пов

есить Ст

анислава»); «мая – гуляя» (1) и «молодая – сверкая» (3) – две близко стоящих строфы; «червленой – золоченой» (2) и «рассержены – червленой» (36) – две строфы, рисующие счастливое начало и грустный конец беседы жениха и невесты; наконец фонически тесно связаны рифмы строф 34 и 35 (да и эти – ударные в смысловом плане и насыщенные всевозможными повторами – строфы в целом): «Но это средство скверно!» – / Сказала дева в гневе. / “Но это средство верно!” / Жених ответил деве. // “Как ты безнравствен, право! – / В сердцах сказала дева, – / Ступай себе направо, / А я пойду налево!”» (219–226).

«Порой веселой мая…» насчитывает 40 строф, на столь небольшом объеме изобилие повторяющихся рифм, густота аллитераций, синтаксические, лексические и смысловые повторы, закономерно возникающие в топчущемся на месте и неожиданно обрывающемся ссорой диалоге героев, создают впечатление однообразного гула, вызывающего ассоциации с тем абсурдным «равенством», которое хотят ввести гонители красоты, для Толстого всегда тесно связанной с разнообразием[383]. Этот эффект усиливают сплошные женские рифмы. Конечно, монотония не так сильна, как в «Рондо» с шестикратным повтором рифм на слова «вертикален» и «параллелен»[384], однако звучание привычного трехстопного ямба существенно меняется, знакомый метр кажется странным, окрашенным комически, и когда в «Сватовстве» альтернанс в нем восстанавливается, это воспринимается как победа «разнообразной» нормы над «выровненным» (дурным) отклонением от канона.