При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

Именно так будет мыслить о поэзии Толстой. Не имея возможности полно охарактеризовать здесь его эстетические воззрения (некоторые соображения на сей счет будут высказаны далее), укажу лишь на такие принципиальные тексты, как «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!» (1856) и поэму «Иоанн Дамаскин» (1858?). В финале стихотворения о «предвечной» сущности истинного искусства внешне немотивированно, но сущностно совершенно закономерно возникает пушкинская цитата – «мимолетное помни виденье»[393]. Толстой здесь отсылает не только к посланию «К***», но и к ряду обусловивших его появление текстов Жуковского («Лалла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук», «Я Музу юную, бывало…», «Рафаэлева Мадонна»), в свою очередь связанных с легендой о видении Рафаэля. Любимые мысли о свободе и «бесцельности» искусства, отождествляемого, согласно «Певцу» Гете, с пением птиц («Искусство для искусства / Равняю с птичьим свистом» – 226; провозглашенный в комическом контексте «Порой веселой мая…» тезис ироничен по форме, но идеально соответствует позиции автора) Толстой соединил с любимым жанром (балладой) в весенне-летних сочинениях 1871 года. «Баллада с тенденцией» (с таким заголовком был напечатан впервые текст, позднее от названия освободившийся – «Порой веселой мая…») возможна лишь в вывернутом мире «ряженых», где нет места ни настоящему искусству, ни истинной любви. Потому ничего не может получиться у «разномыслящих», но равно озабоченных идеологией пародийных героев баллады: «И оба вздевши длани, / Расстались рассержённы, / Она в сребристой ткани / Он в мурмолке червленой» (225). Напротив, витязи из «Сватовства», скинув ложные одеяния («лохмотья», столь же чуждые богатырям, как молодым современникам Толстого – корзно с мурмолкой и серебристая ткань), обретают любимых, а их счастливое объяснение тонет в птичьем концерте:

Мы слов их не слыхали,

Нам свист мешал дроздов,Нам иволги мешалиИ рокот соловьев!

И звонко так в болотеКричали журавли,

Что мы при всей охоте,Расслышать не могли (236)[394].

Ликование природы (обычно весенней, но в «Алеше Поповиче» – летней), пение (поэзия, музыка, искусство) и торжествующая любовь для Толстого не только неразрывны, но и, пожалуй, тождественны. Потому в «Алеше Поповиче» для царевны (а также автора и читателя) не имеет значения, «любит <…> иль лицемерит» чудесный певец: его вобравшая все звуки мира песня живет вне и помимо «мирских» понятий о правде и лжи. В трех тесно соотнесенных и дополняющих друг друга балладах Толстой не в последнюю очередь ведет речь о природе искусства (поэзии). Три последующих баллады продолжают эту тематическую линию, выявляя до поры не вполне очевидные смысловые обертоны неизменной толстовской апологии поэзии.

Отсюда обращение к амфибрахию 4–3, которыми писаны ключевые для русской традиции баллады, сакрализующие поэзию и поэта. Разумеется, семантическая многомерность «Песни о вещем Олеге» (текста более популярного, чем «Граф Гапсбургский») позволяла использовать этот размер и в другой разновидности жанра – собственно исторической балладе. У Толстого так написаны «Василий Шибанов», «Песня о Гаральде и Ярославне» (1869), «Три побоища» (1869), «Гакон Слепой» (1870; с усложнением метрического рисунка: за пятистишьем амфибрахия 4–3 следуют две двустопные строки) и «Роман Галицкий» (1870; здесь при доминировании традиционной схемы появляются двустопные и даже одностопные строки).

Интересно, однако, что в еще двух балладах, писаных этим размером, мотив песнопения играет весьма значимую роль. В «Змее Тугарине» певец-оборотень стращает князя Владимира и его двор пророческой песней, которая вызывает у слушателей хохот, но иначе воспринимается читателем, знающим, что, хотя Тугарин будет изгнан и осмеян, его страшное предсказание сбудется. Сама ситуация «певец на пиру» заставляет вспомнить текст, стоящий у истоков обсуждаемой разновидности жанра – «Певца» Гете и его переложение, в котором баллада «склоняется на древнерусские нравы»: П. А. Катенин перенес действие на пир князя Владимира[395]. С другой стороны, сама баллада, благодаря фольклорному рефрену («Ой ладо, ой ладушки-ладо!» – 170–176; повторен 13 раз; ср. также его негативные вариации: «Ой рожа, ой страшная рожа» и «Ой срама, ой горького срама» – 170, 172), должна восприниматься как «песня» (подобно лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича…»)[396]. Певческие мотивы окрашивают вторую часть «Песни о походе Владимира на Корсунь», посвященную возвращению крестившегося (просветлевшего душой, отринувшего прежнюю «разбойничью» стать) князя Владимира в Киев, причем здесь пение природное сопутствует человеческому, как духовному, так и мирскому: