При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

– Вот это-то самое и страшное, – тяжело кивнул Варсонофьев» (XVI, 532).

Тут вновь всплывает расхождение Сани с Толстым, о котором он рассказывал Варсонофьеву при первой встрече. Толстой не согласился с крестьянином, что предлагал поставить «перекувырнутую телегу» российского государства на колёса. Он писал: «на колёса поставите – и сразу в неё переворачиватели же и налезут, и заставят себя везти, и легче вам не станет» (VII, 368). Отрицающему государство как таковое Толстому равно чужды революция и реформирование – для Сани было немыслимо и обычную телегу бросить. Тем более телегу-государство. Толстой не был так наивен, как видится многим его оппонентам. С «переворачивателями» стало хуже. Но и после переворота принять правоту Толстого Солженицын и его любимые герои не могут. Стало хуже, потому что телегу ещё раз перекувырнули, потому что надёжных колёс не нашлось, потому что дороге (по которой и должно верным колёсам катить) предпочли бездорожье, где и разгоняется «красное колесо». «Колесо» и «Дорога» – символы взаимосвязанные. «Красное Колесо» создано тем писателем, первая законченная большая вещь которого – поэма «Дороженька», поэма автобиографическая, то есть глубоко «личная», и в то же время историческая.

Скрытое соотнесение двух (первого и последнего) эпосов Солженицына и вся система «колесно-дорожных» мотивов отсылают к одному из ключевых для русской культуры текстов – «Мертвым душам». Поэма Гоголя начинается толками двух русских мужиков о колесе (до Москвы доедет, а до Казани – нет), а заканчивается (суля величественное продолжение) превращением обычной дороги в метафорический (если не сказать – мистический) путь, по которому мчит Русь-тройка.

Проступив в «варсонофьевско-лаженицынской» главе, гоголевские реминисценции окрашивают главу финальную, «воротынцевскую». Она же, в свою очередь, проясняет и гоголевский пласт разговора звездочёта с юными гостями, и его глубинный смысл. Картина, что открывается герою (и читателю) с могилёвского Вала, прямо восходит к грандиозным панорамам Гоголя.

«Видишь – так много России сразу, как не бывает повседневно.

Если взять чуть левей, восток-северо-восток, и перевалить через леса, взлететь и дальше – расстелется сперва Смоленская. Потом Московская. Потом Владимирская. А там – и наша Костромская. Всего-то – вёрст семьсот, куда покороче фронта. Не далеко.

Милая, печальная, обделённая сторонушка костромская. Что же я не был в тебе так давно, давно, давно?

А во взрослые уже наезды – та щемливая тоска, какая почему-то всегда зацепляла его в Застружьи, – от скудных ли полей; от изгиба дороги – вот тут была, и увильнула, и напрочь; от ветряной ли мельницы дальней? И та тоска достигла и сюда, и здесь крючком потянула за сердце.

Или – чувство, что никогда уже туда не вернуться» (XVI, 558).

Внутренний монолог Воротынцева варьирует лирический фрагмент «Мертвых душ» – обращение автора к родине: «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросано и неприютно в тебе <…> Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?»[611]

И автор «Мертвых душ», и герой «Красного Колеса» смотрят на Россию с запада. Русь для них – огромная равнина, лишенная выразительных красот (при цитировании опущен фрагмент, где Гоголь сравнивает Россию со зримо прекрасной Италией). Для Гоголя «невысокие города» это лишь «точки» и «значки» (как на карте), взор солженицынского персонажа их вовсе минует. Повторяются опорные мотивы – бедности и тоски. У Солженицына нет слова «песня», но песенной (и гоголевской) становится интонация. По-гоголевски множатся вопросительные (музыкально повторяющиеся) конструкции, по-гоголевски неприметная обыденность окутывается тайной. Снижение пафоса (деловито-военное – «вёрст семьсот, куда покороче фронта») не отменяет доминирования памятной гоголевской мелодии. И без изгибающейся, ускользающей, исчезающей дороги – символического мотива, весьма важного для Гоголя и в другой связи истолкованного Варсонофьевым, здесь тоже не обошлось.

Видение Воротынцева безусловно сверхреально. Не произнесенное слово «чудо» угадывается читателем, помнящим другую – более раннюю – гоголевскую фантастическую трансформацию пространства.