Прямая речь

На мой взгляд, артист должен быть послушным. И, кроме того, ты видишь, к кому идешь сниматься и на какую роль. Либо не иди к откровенному дураку, чтобы потом не провоцировать его на скандал своим непослушанием, либо, если согласился, неважно, по каким причинам — за деньги или из страха перед простоем, терпи. Ты сам выбрал такое, ты читал сценарий, ты видел картины этого режиссера.

Мне, по счастью, везло. Меня привел в кино Костя Худяков, и первые пять картин я делал с ним. Он — человек мягкий, покладистый, талантливый, и вот на этом ощущении комфорта я и въехал в кинематограф.

Потом у меня был другой режиссер — Саша Митта — человек совершенно иного склада: взрывной, крикливый. Он иначе видит кино и совершенно по-другому снимает: выстраивает жесткую схему, расставляет людей. А заполнять оставленный вакуум ты должен сам. Репетиций у Митты почти нет, ему нужен результат: в конце концов, он пригласил профессионалов.

Сережа Соловьев, напротив, много ищет во время съемок, постоянно нащупывает какую-то мелодию. Он выстраивает свою киноживопись иначе. И если Митта работает такими грубыми, внятными мазками — ему прежде всего важна история, очень точная, американская, то Соловьев как бы импрессионист от кинематографа.

Все разные, но, по счастью, со всеми этими людьми я нашел общий язык, наверное, потому, что относился к ним ко всем с доверием. Устраивает меня или нет, комфортно я себя чувствую или неуютно — я не раздражался. Я понимал, что они мастера, я видел их картины.

1990 г.

* * *

Играть мерзавца явным мерзавцем легче, и сейчас вроде бы даже среди актеров непрестижно. По поводу моего Виктора в фильме «Грачи» раздавались голоса: как же можно делать негодяя обаятельным? И в «Экипаже», как же мой герой мог совершить подвиг, когда он в первой серии такой легкомысленный? То есть мы вроде бы сбиваем аудиторию с толку. Но ведь люди понимают, что природа человеческая очень сложная, и чем сложнее, тем интереснее. И чем сложнее силы, которые сталкиваются на экране, чем сложнее жизнь, тем тоньше можно проследить движение души человека. А полагаться только лишь на впечатление от внешности… Ведь иногда с лицом херувима такой негодяй появляется среди нас, его никогда не распознаешь. Вот и путаем, подменяем визуальные понятия на внутренние.

1986 г.

* * *

Артиста всегда видно — кто есть кто. Если ни судьбы, ни личности, то он просто лицедей, шут гороховый.

* * *

Как удержаться на плаву? Как сделать так, чтобы не надоесть, не сыграв своей главной роли? Вот шел актер к этому, снимался «лишь бы», а оказывается, за это время потерял репутацию приличного человека. Артисту нельзя играть кое-где и кое-как и при этом оставаться приличным артистом. Сниматься надо только в качественных вещах. Даже когда убеждаешь себя: «Ничего, сыграю, режиссер не понимает, но я-то не дурак, я тут паузу подержу» и так далее. Все равно у него в руках ножницы, все равно он хозяин ситуации. Он чисто сюжетно тебя выкроит, отрезав все от и до, оставив только слова, которые ты говоришь в кадре.

1986 г.

* * *

Я не поклонник заявлений вроде: «хотел бы сыграть такого-то» и называется роль мирового репертуара. Что ж, играй Гамлета, если готов к этой роли по возрасту, по жизненному и актерскому опыту, кто откажется? Но когда говорят о мечте… Я за определенную структуру характера, она может встретиться и у Чехова, и у Шекспира, современную, жесткую, острую, драматичную, за которой судьба человека вплоть до самопожертвования в определенных обстоятельствах. Тогда и работается.

* * *

Меня часто спрашивают, почему я всегда снимаюсь «в усах». А почему я должен их брить? Разве это может что-нибудь поменять в человеке, которого я играю? Если мне докажут, что бритье особым образом воздействует на творческие способности, я перестану уважать свою профессию. Мне лично кажется, что актерское искусство в том и заключается, чтобы, пользуясь своими внешними данными в каждой роли, заставить зрителя верить, что всякий раз перед ним другой человек. Поэтому, даже играя историческое лицо или иностранца, я не пытаюсь как-то специально приспособиться к незнакомым жизненным обстоятельствам. Как только начинается «марсианская» жизнь, мне становится мучительно и неинтересно работать.

1985 г.

* * *

Я — человек, скорее, театральный. Театр — живое дело, там все как-то меняется, переделывается. А в кино режиссер единолично решил, рассчитал, снял — должно быть смешно, а… И не переделаешь. Уже на века. И потом: вот у Сокурова в «Московской элегии» камера 10 минут наезжает на Ельцина. Что я, должен на десятой минуте пустить слезу? Почему десять, почему не восемь с половиной? Чтобы на часть хватило, да? Нет, я театр люблю. И причем не за роли, не в них дело. Для меня театр — прежде всего Дом. Дружеский, благородный, где мне сделали первые прививки нетерпимости к дряни. На уровне рефлекса.

1990 г.

* * *