Про/чтение (сборник эссе)

Это хорошо понимал один из великих натуралистов XIX века, Александр Герымский. Он был натуралистом до умопомрачения, стремился написать чуть ли не каждую песчинку в знаменитых «Рабочих песчаного карьера», каждое облачко и каждый [листик] в своих прекрасных пейзажах, и в то же время, когда писал «Трубы»[29]— евреев, молящихся на берегу Вислы, — он десятки раз перемещал фигуры людей на картине с места на место, чтобы добиться подлинной композиционной гармонии. Тот же Герымский делал и совершенно абстрактные, чисто геометрические эскизы (сегодня их назвали бы «кубистическими») перед началом работы над картинами, причем за двадцать лет до появления кубизма. Так он распределял цвета и краски будущей картины, чтобы они сохраняли геометрическое равновесие. Я еще помню, с каким пренебрежением относились кубисты к Пьеру Боннару (р. 1867) в 1920–1930-е годы. Они не могли простить старому художнику, что тот не отказывается от импрессионизма, а вместе с тем и от чуткого, неустанного наблюдения и изучения природы, когда все авангардисты давно уже «поняли», что картина есть исключительно абстрактное явление. Помню критический отзыв в самом читаемом и престижном тогда журнале о выставке Пикассо, Леже и Боннара: «За Пикассо, едущим во главе искусства на шикарном роллс-ройсе, за Леже на прекрасном бугатти вдалеке, не в силах их догнать, тащится господин Боннар на старом трехколесном велосипеде». А этот «ретроград» Боннар сумел, не порывая с природой и отдавая дань уважения импрессионизму, проникнуть в мир абстрактной живописи и так многое оттуда почерпнуть. Это он сказал Панкевичу слова, которых от него никто не ожидал: «Абстрактная живопись спасет живопись». И не Леже, не Пикассо и, конечно, не эпигоны натуралистов или импрессионистов, а именно Боннар, умеющий, как Александр Герымский, объединять в своих картинах элементы реализма и абстракции и из них создавать чистую форму искусства, — именно Боннар с Сезанном, наверное, сильнее других повлияли на поколение польских художников последнего двадцатилетия.

Поиск синтеза противоположных элементов, ставших таковыми только после Давида («Это Давид разделил искусство», — говаривал с горечью Панкевич), стремление к картине, не отрывающейся от реальности и при этом абстрактно скомпонованной, отказ от чистого импрессионизма (аналога натурализма в живописи) и чистого абстракционизма, перечеркнувшего природу, я считаю главным достижением сознания последних лет в Польше.

* * *

Мне кажется, что эволюция, которую пережила польская живопись в последнее время, свидетельствует о большой жизнеспособности и возможностях польской пластики в будущем. Не знаю, какая из европейских стран — не считая Франции, которая за двадцать лет стала центром не только французского, но и международного искусства, — выказала такой напор в художественной сфере, как Польша. В Германии мы отмечали систематическое уничтожение серьезного искусства. Современную живопись там вырвали с корнем, оставив массу китчевой пропаганды вроде представленной в Мюнхене на большой художественной выставке в 1938 году картины «В начале было слово», изображающей Гитлера, выступающего в пивной, или тех отвратительных, притворно старательно нарисованных женских ню на выставке в Париже. А в Советском Союзе? Там также мы видим жестокое уничтожение чистого искусства. Если в области пропагандного плаката, театральных декораций (прикладное искусство) Россия еще показывала интересные, стоящие вещи, то станковая живопись в прямом смысле пропала. «Отец народов» на фоне красных флагов, серпов и молотов или портреты генералов Советской армии, которые пришлось быстро записывать по совсем не художественным причинам на парижской выставке 1937 года, — характерные продукты советского искусства живописи.

Сегодня можно утверждать, что в Польше как раз станковая живопись последних двадцати лет в противоположность России и Германии заняла определенные твердые позиции. Если она — по понятным, впрочем, причинам — была встречена с непониманием, то никто ее не травил методами наших соседей, а порой художников поддерживали даже те, кто их не понимал, потому что сохранялось уважение к труду художника и у очень многих — понимание того, что навязывание искусству официозных рамок и штампов — смерть для него. Может быть, уже пора записывать соображения и воспоминания о том периоде, о польских потомках Сезанна и Боннара, о роли Панкевича, Маковского, о наших уже покойных коллегах, о Валишевском, судьба которого была не менее трагичной и великой, чем у Ван Гога, о Митере (1898–1936), редакторе «Глоса Пластыкув», который до самой смерти продолжал нам рассказывать о Сезанне и давал советы, как продолжать борьбу за «хорошую живопись» в Польше. Этот запал, бескорыстная страсть к искусству, трудолюбие небольшой горстки людей, множество талантливых художников принесли плоды, свидетельствующие о том, что и в этой области Польша двадцать лет независимости потратила не зря.

1944

3. Подпоручик Адольф Бохеньский