Проблемы творчества Достоевского; Проблемы поэтики Достоевского

Да она и не может быть иной, поскольку тон ей задает карнавальный король - Фома Фомич. И все остальные персонажи, участники этой жизни, имеют карнавальную окраску: сумасшедшая богачка Татьяна Ивановна, страдающая эротической манией влюбленности (в пошло-романтическом стиле) и одновременно - чистейшая и добрейшая душа, сумасшедшая генеральша с ее обожанием и культом Фомы, дурачок Фалалей с его неотвязным сном про белого быка и камаринским, сумасшедший лакей Видоплясов, постоянно меняющий свою фамилию на более благородную - "Танцев", "Эсбукетов" (ему приходится это делать потому, что дворовые каждый раз подбирают к новой фамилии непристойную рифму), старик Гаврила, принужденный на старости лет изучать французский язык, ехидный шут Ежевикин, "прогрессивный" дурачок Обноскин, мечтающий о богатой невесте, промотавшийся гусар Мизинчиков, чудак Бахчеев и другие. Все это люди, по той или иной причине вышедшие из обычной жизненной колеи, лишенные нормального и соответствующего им положения в жизни. И все действие этой повести - непрерывный ряд скандалов, эксцентрических выходок, мистификаций, развенчаний и увенчаний. Произведение насыщено пародиями и полупародиями, в том числе и пародией на "Выбранные места из переписки с друзьями" Гоголя; эти пародии органически сочетаются с карнавальной атмосферой всей повести.

Карнавализация позволяет Достоевскому увидеть и показать такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного хода жизни не могли бы раскрыться. Особенно глубоко карнавализован характер Фомы Фомича: он уже не совпадает с самим собою, не равен себе самому, ему нельзя дать однозначного завершающего определения, и он во многом предвосхищает будущих героев Достоевского. Кстати, он дан в карнавальной контрастной паре с полковником Ростаневым.

Мы остановились на карнавализации двух произведений Достоевского второго периода потому, что она носит здесь несколько внешний следовательно, очень наглядный характер, очевидный каждому. В последующих произведениях карнавализация уходит в глубинные пласты и характер ее меняется. В частности, смеховой момент, здесь довольно громкий, там приглушается, редуцируется почти до предела. На этом необходимо остановиться несколько подробнее.

Мы уже указывали на важное в мировой литературе явление редуцированного смеха. Смех - это определенное, но не поддающееся переводу на логический язык эстетическое отношение к действительности, то есть определенный способ ее художественного видения и постижения, а следовательно, и определенный способ построения художественного образа, сюжета, жанра. Огромною творческою силой - и притом жанрообразующею - обладал амбивалентный карнавальный смех. Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода, фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти проводится рождение, в рождении - смерть, в победе - поражение, в поражении - победа, в увенчании - развенчание и т.п. Карнавальный смех не дает абсолютизироваться и застыть в односторонней серьезности ни одному из этих моментов смены.

Мы здесь неизбежно логизируем и несколько искажаем карнавальную амбивалентность, говоря, что в смерти "провидится" рождение: ведь мы этим все же разрываем смерть и рождение и несколько отдаляем их друг от друга. В живых же карнавальных образах сама смерть беременна и рожает, а рожающее материнское лоно оказывается могилой. Именно такие образы порождает творческий амбивалентный карнавальный смех, в котором нераздельно слиты осмеяние и ликование, хвала и брань.

Когда образы карнавала и карнавальный смех транспонируются в литературу, они в большей или меньшей степени преобразуются в соответствии со специфическими художественно-литературными заданиями. Но при любой степени и при любом характере преобразования амбивалентность и смех остаются в карнавализованном образе. Однако смех при определенных условиях и в определенных жанрах может редуцироваться. Он продолжает определять структуру образа, но сам приглушается до минимума: мы как бы видим след смеха в структуре изображенной действительности, но самого смеха не слышим. Так, в "сократических диалогах" Платона (первого периода) смех редуцирован (хотя и не вполне), но он остается в структуре образа главного героя (Сократа), в методах ведения диалога, но главное - в самой подлинной (а не риторической) диалогичности, погружающей мысль в веселую относительность становящегося бытия и не дающей ей застыть в абстрактно-догматическом (монологическом) окостенении. Но там и сям в диалогах раннего периода смех выходит из структуры образа и, так сказать, прорывается в громкий регистр. В диалогах позднего периода смех редуцируется до минимума.