Профессия - Режиссер

Я весь акт не решался оглянуться и посмотреть на эту женщину, но представил себе некую пожилую даму «из бывших». Каково же было мое удивление, когда, наконец обернувшись, я увидел далеко еще не старую и довольно-таки не аристократически выглядевшую женщину. А самую, что называется, обыкновенную — как я, как мои сосед и соседка, то есть ту, которая «настоящих» Раневских уже не застала. Мы родились гораздо позже. Так, может быть, подумал я, в этой женщине говорит не знание, а, напротив, незнание,предрассудок, такой же точно, как если воображать себе академика обязательно старым, с бородой и усами, как у Павлова, а миллионера воображать обязательно толстым и с большой сигарой во рту, наподобие Черчилля.

Ох, эти мне знатоки в делах аристократизма! А теперь я должен сознаться, что женщина, сидевшая на «Вишневом саде», была не та, которая разговаривала на «Марии Стюарт». Вероятно, их две.

*

Когда лет двадцать или больше назад огромное количество режиссеров и актеров стали интересоваться так называемым методом физических действий, я режиссерский план «Отелло» чуть ли не наизусть выучивал. Ну, может быть, это и преувеличение, будто я выучивал,но знал я его действительно вдоль и поперек, от корки до корки.

С тех пор прошли долгие годы. И, конечно, когда я придумывал свой спектакль «Отелло», то не заглядывал больше в ту прекрасную книжку. Я надеюсь, что должно быть понятно, отчего не заглядывал. Ибо прошлое не на слуху должно быть, а в натуре; нужно учиться, но нельзя с чужого голоса петь.

Теперь же, почти окончив работу, я спокойно опять стал читать этот план Станиславского.

Сознаюсь, однако, читал я его немножко не так. Что-то, конечно, как прежде, меня восхищало, однако я теперь позволял себе (о ужас!) с чем-то не соглашаться.

Очень интересно, допустим, читать то, как должна была выглядеть эта пьеса на сцене во МХАТе. Родриго и Яго плывут, например, в гондоле. Гондола должна качаться, будто на волнах. Подробно описано, как эти волны нужно технически сделать. Как добиться, чтобы слышен был настоящий плеск воды от весел, как в жизни.

Потом другая гондола причалит к дому, где прячется Дездемона.

Отелло будет посматривать вверх на окно. Оно наконец растворится, и Дездемона покажется в нем.

Когда в начале картины в сенате там останется Яго, Родриго будет с ним говорить сквозь решетку окна. Ибо в сенат Родриго по жизнине может попасть.

Тут я, конечно, невольно подумал, что сенат, вероятно, не одна комнатушка. И Родриго, пожалуй, по жизни вообще не попал бы в сенат. Но если он вдруг проник в соседнюю залу, то, пожалуй, смог бы зайти и туда, где находится Яго.

Впрочем, Шекспир был совсем равнодушен к подобной «жизненной правде». Однако потом, через много столетий, показалась нужной гондола, и волны, и Дездемона в окне, и эта решетка в сенате, потому что все время меняется взгляд на реальность в искусстве. Но для изображения реальности изобретают другую условность: ведь волны в театре тоже неправда. А на Кипре во МХАТе возле огромной стены должны были лежать камни: конечно, не те, что в горах, а те, что делают театральные бутафоры.

Но бутафорские камни, и эти волны, и это окошко в стене теперь, пожалуй, еще условнее кажутся.

Не лучше ли будет, если о Кипре лишь скажут,что это Кипр, скажут,

и только.

Как будто снова все обратилось вспять — к тем годам, когда жил сам Шекспир. Люди как будто задумали в искусстве попробовать сымитироватьжизнь, в этом достаточно преуспели, а потом порешили между собой, что все же какой-то значок, допустим цветка, гораздо ближе к живому цветку, чем если подробный бумажный цветок попрыскать духами. Впрочем, значок и бумажный цветок — все та же условность. Но условность шекспировского театра казалась самому Шекспиру и, может быть, кажется нам более близкой к природе. Хотя по сравнению со стенкой, окном или камнем на сцене она как будто гораздо дальше от жизни.

Ведь и теперь для кого-то признак реальности есть ее имитация. Кто тут прав и кто переспорит кого — судить не могу. Или, вернее, не хочу. Просто я знаю, что Станиславский и Головин — это вершина какого-то взгляда. И Рембрандт — вершина, и Репин, и Пикассо, и Гоген. А ты себе выбирай или, вернее, все изучив, попробуй создать свое и убеди тех, кто сегодня приходит в театр, что именно ты и прав.

Написав все это, я тут же усомнился в правоте своих мыслей. Неужели головинское оформление устарело, а те жалкие потуги на иную условность, какие мы теперь часто видим, — современны? Но разве справедливо сравнивать вершину одного искусства с «низиной» другого? Предположим, что сравнению подлежат одинаково талантливые вещи, и тогда яснее станет разница самих принципов.

Головин, допустим, в «Отелло» изображает место действия. Венеция, Кипр и т.д. Разумеется, этот дворец и эта куча огромных камней увидены глазами большого художника, но тем не менее это — место действия.