Профили

Мы могли бы пройти так из конца в конец все серовское искусство, и нам надо было бы каждый раз менять вид и веру, чтобы столковаться с Серовым. Это можно выразить еще иначе. Можно сказать, что технические возможности Серова были лишены органической области применения. У них не было естественного русла. Его огромное мастерство было пассивно. К жанрам искусства оно относилось безразлично. Оно могло все, – но не стремилось ни к чему. Оно направлялось со стороны. Серов не знает, что такое непосредственность. Он решает задачи, а не творит. Перед каждой работой он ставит для себя вопросы с точностью химика, составляющего смесь. Он дозирует приемы, элементы, образы. Если бы он этого не делал, он не мог бы работать вообще; он изошел бы тоской, но ничего бы не добился. Серов – самый рассудочный из наших больших художников. Это он – тайный отец тех абстрактивистов, беспредметников, которые удивили нас через несколько лет после его смерти. Их отличия – лишь разница поколений; только поэтому они нашли область, которой он не заметил. Но они сделали в современном искусстве совершенно то же, что среди старых жанров сделал он; они были завершителями его дела.

Его искусством правят схема и произвол. Это два его полюса – отрицательный и положительный. Первый держит его в зависимости от реального мира, второй дает ему возможность гулять по вольной воле. Схема сводит к минимуму необходимость заниматься людьми и вещами как они есть, быть внимательным портретистом, объективным историком, подлинным природоведом. Она дает Серову тот костяк реальности, без которого нельзя обойтись, не уничтожая изобразительного искусства вовсе, как уничтожили его серовские дети, русские деформаторы XX века, кубисты и супрематисты 1910 – 1920 годов. Серовская колючесть композиции, обнаженность очерка его фигур и предметов, постническая бедность его колорита всюду выходят за пределы той остроты форм, которая диктуется естественным лаконизмом художественной выразительности. Серов старается всегда стать по ту сторону изобразительного минимума. Он чувствует себя тем легче, чем упрощеннее отражается на полотне модель. Его искусство подобно голодающему индусу – этой классической фигуре человеческого истощения, которая удивляет скорее тем, что эта людская схема есть все-таки жизнь, нежели тем, что жизнь может дойти до такого схематизма.

В сущности, Серов предлагает каждому из нас заняться вместе с ним злой игрой: чтобы понять его портреты до конца, вровень с его замыслом, надо, так сказать, подвергнуть их «просвечиванию» – своего рода рентгенизации со стороны зрителя; надо освободить их от этих мелких неизбежных, докучных, явно ни на что Серову не нужных околичностей сходства костюма, быта; только тогда выступит в ней самое подлинное, серовское бытие: скелет жабы – в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка – в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны – в портрете Станиславского; чучело гусыни – в портрете Орловой; каркас куклы – в портрете Иды Рубинштейн и т. д. А когда мы насытимся этим небожественным зрелищем, Серов приступает ко второй части демонстрации. Он показывает игру своего произвола. Эти существа стоят манекенами. У них своей жизни нет. Они делают бессмысленные, смешные, ничтожные или торжественно-глупые движения. К своим реальным прототипам они никакого отношения не имеют. Действительные Гиршманы и Морозовы Серова мало интересуют. Если они ему платят деньги за то, чтобы он ими помыкал, это их дело, – его же занимает игра с марионетками. Морозов стоит у него расставив ноги и уставившись перед собою, как бык у Тройона; Гиршмана он заставляет навек застыть в движении лжебарина, запустившего пальцы в жилетный карман, чтобы извлечь мелкую монету на чай прислуге; перед старухой Цейтлин мы думаем: для чего отпортретировала себя эта жирная жаба? Всепарижскую каботинку, «эту даму от искусства», Иду Рубинштейн, Серов раздел до изнанки, раздел, как раздевают куклу, с оскорбительным безразличием человека к игрушке, имитирующей человеческое существо, – не посадив даже, а приткнув ее к дивану какими-то опорными точками проволок и кукольной массы; в портрете Горького перед нами сидит мастеровой, выражающийся по-образованному; великий князь Михаил – это только красные отвороты генеральского мундира на старом человеческом тюфяке; Станиславский – гениальный урод из семьи орангутангов, ошибка обезьяньей породы, обмолвившейся человеком…