Профили

Надо сказать, что устойчивый интерес к явлениям подобного рода обусловлен не только междисциплинарной позицией Эфроса-исследователя, но, пожалуй, в большей мере опытом критика, принимавшего непосредственное участие в художественной жизни, знавшего своих героев в лицо и говорившего с ними. Язык его работ, посвященных искусству отдаленного прошлого, играет теми же красками живой изустной речи, какими насыщены его статьи о художниках-современниках.

Эфрос не раз язвил по адресу «присяжных историков искусства», его темперамент восставал против «астрономического спокойствия», с которым они наблюдают эволюцию художественных форм, их отношение к современному искусству он пародировал фигурой Гулливера, пропускающего между ногами процессию лилипутов, а «отвратительной фармацевтической латыни искусствоведения» он противопоставлял живое искусство критики.

В предисловии к «Профилям», по справедливости знаменитой книге художественно-критических очерков, Эфрос так определил свое понимание жанра: «Критика есть искусство зрителя. Это художественная эмоция, обусловленная художественным знанием. Она объективна изучением материала и субъективна его восприятием; первое – есть ее начало, второе – ее финал. Я делал то же. Я лишь вносил в свое искусство оттенки, свойственные моему критическому жанру, – жанру портретиста». При кажущейся ясности логика Эфроса противоречит привычному ходу мысли. Ведь если в основу положено знание, добытое изучением материала, то не следует ли из этого, что восприятие оказывается объективно предопределенным, направленным в соответствующее русло? Или же Эфрос имел в виду, что знание не столько ограничивает, сколько освобождает, ведет не к объективности «общих мест», но к овладевшей предметом, свободно выражающей себя субъективности? Дальше – яснее. «Я пользовался той свободой, – пишет Эфрос, – какой обладает современный художник в отношении своих моделей. Натурализм – течение отжившее, и вместе с ним ушло в историю и требование старой эстетики, чтобы изображение было копией изображаемого». А что же в результате? Двойной портрет: столько же модель, сколько и сам художник, его автопортрет.

Галерея «Профилей» открывается портретом Серова. Исполненный с подлинным литературным блеском, этот очерк заключает в себе чрезвычайно спорную концепцию серовского творчества. Но как Эфрос умеет убеждать! Первым делом он подводит читателя к картине (заранее избранной), и тот, входя в роль зрителя, сквозь искусно сплетенную ткань текста видит именно то, что нужно автору воображаемой экспозиции. Речь идет о знаменитом серовском портрете Генриетты Гиршман: «В сердечном веселии мы, зрители, путешествуем по нарядному портрету, скользим от банта к банту, от драгоценности к драгоценности, от флакона к флакону, сбегаем по зеркалу, в котором отражается прекрасная дама, и…» Стоит обратить внимание на суггестивный эффект повторения одних и тех же слов; все эти банты, украшения, флаконы, мелочи будуара лукаво умиротворяют взор, чтобы в следующий момент зритель был поражен неожиданным контрастом. «И вдруг: в углу, внизу, едва заметное сквозь муть стекла, нам навстречу встает чье-то напряженное, рассеченное на лбу мучительной складкой мужское лицо. Узнаем: Серов! Но какой неожиданный, необычайный автопортрет – Серов за работой, Серов, придавленный своим искусством, Серов изнемогший».

Абзац завершен, эффект достигнут. Читатель, еще не опомнившись от «вдруг», находится во власти автора, речь которого совершает скачок к обобщению: здесь, как и всегда у Серова, нет случайностей, это «насквозь сознательное искусство», «царство мозга». Мучительная складка на лбу оказывается роковой чертой, знаком скрытой драмы серовского творчества. Это не только след борьбы с непокорным материалом, но тяжесть глубоко личного свойства, душевная тоска, от которой не могут избавить ни ум, ни талант, ни мастерство. О том же говорят и письма Серова.

Исключения? Разве что юные годы, когда он хотел «только отрадного», когда и возрастом-то он недалеко ушел от прелестнейшей из своих моделей – Веруши Мамонтовой, «Девочки с персиками». Конечно, Эфрос сознает необходимость оговорок, но диагноз остается в силе: огромное дарование, побежденное изнуряющей рефлексией.

Но почему так трудно избавиться от ощущения, что Эфрос, говоря о Серове, обращается к кому-то другому? Безусловно, его не устраивал сложившийся образ «хрестоматийного» Серова; вот и повод, чтобы критика перешла в полемику, как бы заслонив портрет главного героя «профилями» спорящих о нем сторон. (Кстати сказать, эту черту Эфроса особо отметил Михаил Алпатов: «Даже когда он прямо не называл собеседника, между строк у него всегда проглядывало, что он кому-то возражает, кого-то опровергает».)

Так в свободном течении речи угадывается полемический умысел.