Простодушное чтение

Внутренняя структура его текстов во многом определена сложным взаимодействием тематик Востока и Запада, в котором Восток – объект исследования, ну а субъект – европейский менталитет автора. Говоря языком сегодняшней культурологии, в сочинениях Капущинского несомненны признаки стратегий современной «ориенталистики», то есть попыток через описание Чужого сформулировать Свое, сделать исследование восточного деспотизма формой самоидентификации Запада. Именно так, например, подходит к манере мышления Капущинского в его книге о России «Империум» американский культуролог Максим Вальдштейн [3] . Но я бы, например, наличие «ориенталистики» у Капущинского отнес к родовым чертам самого жанра путевых записок европейца, странствующего по Востоку, нежели к индивидуальным особенностям мышления Капущинского. Капущинский, разумеется, европеец. Но в отличие, скажем, от француза или англичанина, у него, как у выходца из страны «социалистического лагеря», был как бы дополнительный душевный орган, позволяющий чувствовать описываемый материал изнутри. Нищета, война, бытовая и общественная жизнь тоталитарных режимов были темами не только его репортажей и книг, но – его жизни. И чего нет в его изображении Африки или Ближнего Востока, так это смакования экзотики африканской и ближневосточной архаики в противовес разумному, гуманному и комфортному устройству современного Запада, то есть отсутствует подспудное самолюбование западного человека. Капущинского проблемы восточных деспотий задевают изнутри – можно предположить, что это следствие его первых столкновений с «большой историей», когда в семилетнем возрасте он вместе с семьей бежал из родного Пинска (нынешняя Беларусь) от советской оккупации, чтобы оказаться – в немецкой; ну а отрочество Капущинского и юность пришлись на годы «становления социализма» в Польше. Интерес Капущинского к механизму современных диктаторских режимов, к тому, как и что подтачивает изнутри несокрушимые на первый взгляд диктатуры, интерес к тому, что несет с собой революция и чем потом расплачивается страна за революционную эйфорию, был интересом личным, интересом, так сказать, насущным. И, соответственно, разгадку воздействия книг Капущинского следует искать не в его якобы умении пользоваться политическими аллюзиями (напротив, он-то как раз старается по возможности уйти от аллегорического, то есть уплощенного метода мышления), – дело в сложности задач, которые он ставил перед собой, и вытекающей из этого сложности и как бы даже парадоксальности выбора стилистик повествования.

Вот как бы неуместный для документального повествования эпизод из «Шахиншаха» – в новогоднюю ночь 1979 года, вместо того чтобы ехать на вечеринку к коллегам, автор-повествователь отправляется на тегеранскую площадь перед американским посольством. На площади ничего не происходит. Там пусто, темно, морозно. За окнами здания, где скрываются заложники, никакого движения. В будке на площади мерзнут два исламских стража нового иранского порядка. Самое глухое в этот час и безжизненное место во всем Тегеране. Что делает там автор-повествователь? Не за информацией же он приехал. Автор как бы и сам не знает. Но, повторяю, при всей странности подобного описания в историческом документальном расследовании воспринимается оно абсолютно органичным для всего строя повествования Капущинского. Образ этой впавшей в ночное морозное оцепенение площади собирает в пучок множество мотивов книги, это своеобразная метафора конца истории шахского Ирана и начала его новой истории. Иными словами, природа этого описания – это уже природа художественного образа.

Именно на энергетику художественного образа во многом ориентируется Капущинский в своих книгах. На его емкость, неоднозначность, позволяющую мысли жить не-оскопленной жесткостью и однозначностью политической формулировки.