Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Формы массовой психологии сталинской эпохи и соответствующие им мифопоэтические создания в литературе и искусстве – отнюдь не мертвый материал, к которому можно питать лишь археологический интерес. Они были живым явлением для еще не сошедших со сцены поколений людей и для многих все еще сохраняют амбивалентную, иронико-ностальгическую притягательность (признаки чего легко видеть в современной литературе, поэзии и кино). Лучшие образцы литературы тех лет, такие как «Два капитана», давно стали классикой и вряд ли когда-нибудь утратят читателей. Но и в менее сильных случаях критике следовало бы, отрешившись от снобизма и партийности, отнестись к явлениям этого ряда как к ценной культурной парадигме прошлого, вполне заслуживающей рассмотрения «в ее собственных терминах». Пример такого подхода мы и старались развить на предшествующих страницах.

О НЕКОТОРЫХ СПОРНЫХ ЧЕРТАХ ПОЭТИКИ ПОЗДНЕГО ПАСТЕРНАКА

(Авантюрно-мелодраматическая техника в «Докторе Живаго»)

Приступая к созданию большого эпического произведения, Пастернак должен был столкнуться с целым рядом совершенно новых для него вопросов. Речь шла об организации большого событийного материала, о построении сюжета и системы персонажей с различными характерами и биографиями, об изображении разнородной социальной среды. Прежние повествовательные вещи Пастернака были фрагментарны, и человеческие фигуры в них могли считаться героями лишь в каком-то условном и нетрадиционном смысле. При переходе к большому роману на темы российской истории XX века нельзя было игнорировать существующий репертуар повествовательных жанров. Наиболее испытанным среди них была многофигурная историческая эпопея и семейная хроника, восходящая к «Войне и миру».

Едва ли можно было предполагать, что Пастернак соблазнится этой моделью, столь основательно разработанной советскими романистами. Но тот путь, по которому он пошел в «Докторе Живаго» (далее: ДЖ), оказался еще более неожиданным. По причинам, которые никто еще по-настоящему не попытался объяснить, писатель обратился к повествовательным приемам западных авторов, отчасти уже перешедших в разряд «детского» чтения: В. Скотта, А. Дюма, В. Гюго, Ч. Диккенса, А. Конан Дойла. В советской литературе подобный случай не был уникальным (например, романы И. Ильфа и Е. Петрова или «Два капитана» В. А. Каверина в изобилии пользуются аналогичным реквизитом), но мало кто мог ожидать столь архаической ориентации от одного из пионеров русского авангарда, создателя «кубистической» прозы типа «Детства Люверс» и «Воздушных путей». Тайны, нечаянные встречи, совпадения и узнавания; таинственные ангелы-хранители героев и злые гении, преследующие их всю жизнь; символы и знамения; чудесные воскресения; подслушанные разговоры; длинные лирико-философские монологи; явственное разделение действительности на две сферы, романтически-возвышенную и низменную, «черную» – функции всего этого старомодного аппарата и даже самый вопрос о том, удача это или провал (как считала, среди других, А. А. Ахматова), во многом еще остаются предметом недоумений и споров.

Вообще говоря, ситуация успешного освоения великой литературой банальных штампов ни в коей мере не нова. Наиболее известным прецедентом является, видимо Достоевский, приспосабливавший схемы и положения «бульварных» жанров – мелодрамы, обличительно-криминального французского романа и др. – для построения карнавального и полифонического «романа идей» (М. М. Бахтин). Блок в «Двенадцати» ориентируется на приемы раешника и народного балагана (К. И. Чуковский, Б. М. Гаспаров). Примеры можно умножить. В большинстве подобных случаев исследователи давно уладили проблему, показав, как гетерогенный материал пришелся ко двору, был гениально ассимилирован и дал новаторские результаты. В отношении ДЖ критика, видимо, еще не вполне оправилась от шока, вызванного разнообразными неровностями и срывами романа, и осмысление ею аналогичного материала пока что делает лишь первые шаги.

В настоящей статье исследуются лишь некоторые из подступов к вопросу об авантюрно-мелодраматической сюжетной технике в ДЖ. Мы начинаем с задачи предварительного порядка – с выяснения того, какие именно из единиц этого рода чаще всего привлекаются Пастернаком и в каких специфических модусах и тональностях, с какими характерными отступлениями от своего нормального, «среднестатистического» вида они предстают в романе. Гораздо более сложны проблемы интерпретации этих заимствованных элементов художественного языка и того, как они соотносятся с поэтическими инвариантами Пастернака, с его философскими и художественными принципами, установленными за более чем полвека критических исследований. В посвященной этому заключительной части работы мы высказываем в основном гипотетические соображения, не претендующие на полноту и систематичность.

1