Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

12. Почему у Овидия вещи все-таки превращаются одна в другую? Мы показали, что это возможно; теперь постараемся объяснить, что является «толчком» к тому, чтобы превращение началось.

Типичны такие случаи, когда человек превращается богами в животное, дерево или камень за свой злобный характер или некрасивое поведение. Ликийские крестьяне, крикливые и суетливые, превращаются в квакающих и прыгающих лягушек, Арахна – в паука, злой крестьянин – в дерево с горьким соком. Иногда человек претерпевает превращение, если он погибает или страдает. Гиацинт становится цветком, Кипарис – деревом, Ниоба – камнем. Наоборот, после опустошившего землю потопа камни превращаются богами в людей; после чумы муравьи становятся людьми; созданная одиноким Пигмалионом статуя женщины оживает и становится его женой. Можно сказать, что превращение всегда служит в овидиевском нормативно устроенном мире средством для восстановления равновесия, нарушенного в отдельных местах этого мира. Наиболее ярким примером этого нам кажется случай превращения злого или безобразного человека в животное. Душевные и телесные недостатки в человеке – это отклонение от нормы, от человеческого «эталона». Поэтому человек превращается богами либо вообще в животное или вещь, либо в такое животное, для которого данное поведение типично и нормально, входит в его типовые признаки (резкий крик – лягушка, свирепость – лев, бегство от света – летучая мышь и т. п.). Таким образом, классический покой и порядок торжествуют. Насильственная смерть и страдание также являются для Овидия – поэта с мировосприятием ученого – нарушением нормы. Превращение и этот «вывих» сводит на нет. В «Метаморфозах» все болезни и пороки находят быстрое разрешение. Характерно, что метаморфоза всегда играет роль развязки, она происходит в конце, а не в начале каждого рассказа.

Только такое превращение, совершившееся в силу тяготения всех вещей к равновесию, к норме, признается истинным превращением. Новый предмет полностью уподобляется своим новым «собратьям», и метаморфоза рассматривается как пополнение предметов данного вида новой «единицей», т. е. вся система не изменяется, не усложняется. Например, говорится о ликийцах, что в пруду теперь прыгают «новые лягушки» (novae ranae). В другом месте говорится о «лесе, увеличившемся благодаря сестрам Цигна» (silvamque sororibus auctam

– II, 372). Превращения же, совершившиеся по другим причинам, например по собственной воле и «временно», именуются «ложными», как превращение Юпитера в золото для обольщения Данаи или речного бога в змею для борьбы с Геркулесом: Quid fore te credas, falsum qui versus in anguem / Arma aliena moves? [«на что ты рассчитываешь, превратившийся в ложную змею и двигающий чуждым тебе оружием?»] (IX, 75–76); Nec mihi te pennae, пес falsum versus in aurum / Iuppiter eripiet

[«ни перья, ни Юпитер, превратившийся в ложное золото, не вырвут тебя у меня»] (V, 11–12).

Эти превращения, хотя и кажутся внешне метаморфозами, коренным образом отличаются от типичных овидиевских метаморфоз. Они сами в некотором роде являются «нарушением нормы».

К ОПИСАНИЮ СТРУКТУРЫ ДЕТЕКТИВНОЙ НОВЕЛЛЫ

1. Введение

Классическая книга В. Я. Проппа о морфологии русской волшебной сказки, чье вторичное явление на научной сцене в конце 50-х годов совпало с интенсивным развитием структурализма в гуманитарных науках, оказала глубокое воздействие на исследования по теоретической поэтике. Стремление усовершенствовать и обобщить систему Проппа, сделать ее пригодной для более детального описания сказок и других простых повествований вызвало к жизни целую волну работ в области фольклористики и нарративной техники. Представляется вполне законным вопрос о том, насколько реально создание аналогичных моделей для описания собственно литературных произведений. Всем хорошо известны серии более или менее однотипных текстов, где повторяющиеся сюжетные единицы, подобные пропповским мотивам, или функциям, занимают большое место и без труда опознаются при чтении. Примером могут служить пять книг новелл А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. Первая и в достаточной степени черновая попытка представить их как манифестации единой сюжетной схемы была сделана В. Б. Шкловским еще до публикации работы Проппа, – в 1925 г. (см. Шкловский 1929: 125–142).