Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Кладбище предстает перед героем как особый зачарованный мир, где «нет жизни <…> но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную» (X, 31). Сцена, таким образом, начинается мотивами покоя и примирения, но эти последние играют не столько самостоятельную, сколько отказную роль, сменяясь вскоре иной тональностью – страстной и нетерпеливой. Роль переходного звена между грустно-лирической и патетической частями «кладбищенской сюиты» играет абзац о памятнике Деметти – итальянской певицы, умершей когда-то в С. во время гастролей. Наиболее естественный круг ассоциаций, связывающийся с мотивом Деметти, – противопоставление свободы и скованности, творческого полета и тупого застоя, конфронтация южной теплоты, легкости и полноты жизни с российской тяжелой мертвенностью, нежный экзотический цветок, погибающий в варварском краю и погребенный в равнодушных северных снегах (см. близкие темы у Тютчева, Мандельштама) – в общем плане созвучен архифабульному ядру рассказа, где живые чувства увядают в столкновении с неодолимой пошлостью существования.

В этом свете вполне понятен переход от памятника к мотивам подавляемых страстей, протеста и жажды «любви во что бы то ни стало». Любовь во второй части сцены выступает как один из первоэлементов бытия, тесно связанный с другими вечными категориями, такими как смерть, земля, природа. Беспрецедентный в чеховской поэтике чувственный пафос этого пассажа вырастает на хтонической основе: могильные насыпи, кусты, мраморные плиты в воображении Старцева шевелятся и оживают, вызывая представления о прекрасных женских телах, о любовных объятиях. В том, что доктор не остается глух к голосу земли и к магии лунного света и испытывает неудержимую потребность осуществить свое биологическое предназначение, сказывается живое начало его натуры, идущее от его плебейских, мужицких корней; подвластность героя этим силам лишний раз подчеркивает контраст между его стихийной почвенностью и оскорбительными пустышками «верхнего мира».

Типологически данная сцена репрезентирует мотив «любви на кладбище», известный по таким примерам, как история Пирама и Фисбы (свидание у гробницы), анекдот Петрония о вдове из Эфеса (любовь в склепе), многие новеллы Возрождения (одна из которых послужила основой для шекспировских «Ромео и Джульетты»), некоторые сюжеты Пушкина («Каменный гость»: ухаживание на кладбище, любовная сцена у трупа; «Пир во время чумы» и др.)96

. Вносимый этим мотивом философский резонанс углубляет смысловые оппозиции, заданные в чеховском рассказе. Правда, любовный элемент здесь фактически не реализуется, возникая лишь в воображении героя. Но такова уж специфика сюжетной линии Старцева, в которой, как мы увидим ниже, и другие архетипические мотивы, касающиеся любви, получают неблагоприятный для героя оборот.

Заключительная часть главы, посвященная успокоению, не содержит явных указаний на разочарование – оно в полной мере выражено в конце суперглавы 2–3, в данной же точке сюжета герой еще далек от того, чтобы признать свое поражение («он не ожидал отказа» будет сказано в главе 3). Налицо лишь усталость, которая может рассматриваться как предвестие будущих фрустраций. Наслаждение, с каким доктор садится в коляску, и характерная фраза «Ох, не надо бы полнеть!» также предвосхищают его дальнейшую эволюцию – утрату романтических интересов, ожирение, переход к элементарно-физиологическим формам joie de vivre (ср. «в винт играл каждый вечер с наслаждением», «еще больше пополнел» и проч.). Отметим театральную виньетку («и точно опустился занавес, луна ушла под облака…») при переходе от патетики к финальному успокоению.

5.3. Третья глава: «предложение». Из трех обычных частей представлены вторая (от начала главы до слов «…она отвернулась и вышла из гостиной») и третья (от слов «У Старцева перестало беспокойно биться сердце…» до конца главы).