Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Поскольку процесс деградации Старцева составляет сквозную тему главы, первая из обычных трех частей – период его отдельной жизни – разработана подробнее, чем в предыдущих главах. Вторая часть – эпизод встречи с Туркиными – также занимает много места. Ее конструктивным принципом является Контраст с тождеством: сцена вечера у Туркиных во многих деталях повторяет аналогичную сцену в главе 1, но при этом отношения между героями инвертированы по сравнению с главами 1–3. Третья часть – разочарование и успокоение – как обычно, невелика по объему, однако в данной главе она зарождается еще в недрах второй части, в гостиной Туркиных, наползая на тот слабый огонек прежних настроений, который начал было теплиться в душе Старцева.

Первая часть

показывает, как то тяжелое и инертное, что с самого начала было в герое, разрастается и захватывает контроль над его личностью: доктор полнеет, мрачнеет, становится малоподвижен. Одновременно растет его солидность, он приобретает вес в городе и понемногу сам превращается в видную фигуру того ритуального миропорядка, который так мешал ему в эпоху ухаживания. Он, которого когда-то мучила неуловимость души любимой женщины, сам становится непроницаем для других. Пока что (в первой части главы 4) речь идет о его нежелании общаться с тупой обывательской средой. Но потом окажется, что он отвернулся и от остального человечества: Екатерина Ивановна ему больше не нужна, с больными он груб и холоден, равно как с «неодетыми женщинами и детьми, которые глядят на него с изумлением и страхом» (X, 40) в торгуемых им домах. Когда-то его отталкивали, водили за нос, заставляли ждать и бегать – теперь многие перед ним заискивают и почтительно сторонятся. Он стал, хотя и в другом роде, не менее заметной и необходимой частью местного истеблишмента, чем семья Туркиных.

В какой-то мере зеркалом жизненного пути Старцева является его экипаж и кучер Пантелеймон, состояние которых заботливо фиксируется рассказчиком на всех этапах сюжета. Так, в первом абзаце главы 4 сказано, что доктор ездил «уже не на паре, а на тройке с бубенчиками <…> пополнел <…> и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой. И Пантелеймон тоже пополнел, и чем он больше рос в ширину, тем печальнее вздыхал и жаловался на свою горькую участь: езда одолела!» (X, 35).

Пора сказать несколько слов о той символической параллели к эволюции героя, какую представляет собой его способ передвижения. Нет нужды напоминать, что дорога, ходьба, езда, экипаж принадлежат к обширному гнезду метафорических образов, традиционно обозначающих жизнь и образ жизни. Как мы помним, в главе 1 экипаж и возница выражены «значащим нулем» – Чехов специально отметил, что «своих лошадей у него еще не было» – и доктор без усталости проходит пешком девять верст от Дялижа до С. и обратно. В главе 2 он уже имеет свой выезд, но на любовное свидание все еще идет пешком, оставляя коляску и Пантелеймона в переулке. Напротив, успокоение в финале главы знаменуется тем, что он «с наслаждением» возвращается в коляску; ходьба пешком, в отличие от главы 1, его утомляет («я устал, еле держусь на ногах»). В главе 4 герой сменил экипаж на более престижный и уже не ходит пешком; другой новый элемент состоит в том, что кучер начинает выступать как двойник или вариация седока (известный мотив: ср. хозяева и слуги в «Мертвых душах», Обломов и Захар и т. п.). В главе 5 процесс душевного отвердения героя завершен, и это найдет отражение в эмблематической картине его выезда:

Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным: «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог (X, 40).

Отметим некоторые из старых черт, появляющихся здесь в измененной функции: во‐первых, крик Пантелеймона на прохожих (ср. сцену в главе 3, где на него самого кричит городовой) и, во‐вторых, мотив языческого бога (ср. хтонические и, в сущности, языческие коннотации кладбищенской эротики в конце главы 2; образ каменного идола, эффектный в качестве заключительной виньетки, удачно отражает известные инварианты героя – то стихийно-земное, тяжеловатое, необработанное, что проявляется и в его страсти, и в его одичании).