Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Представлены в пьесе и другие известные феномены и типажи советского общества: журналист с марксистским жаргоном, священник, приспосабливающийся писатель, пестрая коллекция обывателей обоего пола… В линии главного героя пьесы, Семена Подсекальникова, отражен целый ряд знакомых тем, как, например, идея о том, что в тоталитарном обществе свобода слова, совести и свобода от страха возможны лишь в крайних ситуациях смерти, тюрьмы или сумасшедшего дома: «В настоящее время <…> то, что может подумать живой, может высказать только мертвый»; «Что хочу, то и сделаю. Все равно умирать. Никого не боюсь» (ЭП: 108, 133; С: 35, 61; ср. пребывание Швейка и бухгалтера Берлаги в психиатрической больнице; духовную свободу в тюрьме, обретаемую героями «В круге первом» А. И. Солженицына и т. п.). Кое-где в драме Подсекальникова проглядывает – с очевидным намеком на советские условия – чеховский мотив талантов, погубленных средой: «С самого раннего детства я хотел быть гениальным человеком <…> Жизнь моя, сколько лет издевалась ты надо мной» (ЭП: 134; С: 62). Видную роль играет идущий от Достоевского мотив чьего-то самоубийства, используемого другими в своекорыстных политических целях (Верховенский и Кириллов в «Бесах»). Почти под занавес вводится в «Самоубийце» патетическая декларация любви к земному бытию как таковому, утверждение права личности на неучастие в революциях, вызывающая апология быта, телесного существования и житейского тепла: «Перед лицом смерти что же может быть ближе, любимей, родней своей руки, своей ноги, своего живота…» (ЭП: 161; С. 87–88) – еще одна заметная тема XX века, к которой обращаются персонажи и лирические герои у столь разных авторов, как О. Э. Мандельштам, Ю. К. Олеша, М. А. Шолохов, Б. Л. Пастернак («Доктор Живаго»)… Наконец, проходящая через всю пьесу линия невидимого комсомольца Феди Питунина, который взаправду кончает жизнь самоубийством в финале («Подсекальников прав. Действительно, жить не стоит»), по-видимому, воспроизводит еще одну характерную тему Достоевского – власть усвоенной извне мечты или абстрактной идеи над молодым, не имеющим твердой почвы сознанием, способность идеи полностью подчинить себе и даже убить человека («помечтал, да и сделал») (см. Энгельгардт 1924: 83–84).

Как связаны между собой эти темы? Какая из них должна быть выделена как главная? Можно ли говорить об оригинальном эрдмановском угле зрения, объединяющем их в органичное целое? Ответ на эти вопросы труден и чреват опасностью гиперинтерпретации, попросту говоря – чрезмерного мудрствования, которое, кстати сказать, давно уже расцвело пышным цветом в соседней с Эрдманом области булгаковедения144

. Иными словами, мы далеко не уверены в том, что предпочтение «Самоубийцы» «Мандату» по линии «проблематичность vs легковесность» ведет к правильному прочтению драматургии Эрдмана. Да, вторая комедия содержит пестрый ряд зарисовок советского общества, касается широкого круга историко-философских вопросов, полна остроумных выпадов и смелых намеков на современность. Однако ее видимая энциклопедичность лишена единого фокуса – начать хотя бы с явного отсутствия единства личности у главного ее героя Подсекальникова, который сбивает с толку окружающих сменами настроения, выступает с лозунгами самого различного толка и проявляет себя в одних сценах как ограниченный обыватель, а в других – как прозорливый наблюдатель жизни, стоящий на уровне передовых идей века. Короче говоря, при всей своей формальной стройности, «Самоубийца» представляется едва ли не менее пестрой и разбросанной пьесой в тематическом плане, чем «Мандат» – в плане сюжетно-композиционном.

Этот идейный эклектизм «Самоубийцы» едва ли следует считать изъяном, подлежащим изжитию в сценических или литературно-критических интерпретациях. Подобного рода жонглирование популярными темами типично для эстрадно-сатирического обозрения – жанра, бывшего для Эрдмана в полном смысле слова родной стихией, из которой он вышел и в которую в конечном счете вернулся. Оно характерно также для авангардной поэтики, связь с которой обеих комедий несомненна. Как известно, искусству авангарда, во всяком случае в его российском зрелищно-агитационном и сатирическом ответвлении (Мейерхольд, Маяковский, Эйзенштейн, Хлебников, Ильф и Петров и др.), был свойствен вкус не к углублению в неизведанные темы, а к внешней разработке уже готовых тематических заданий с помощью фейерверка формальных приемов, включая как обязательный компонент клоунаду и эксцентрику. Родство эрдмановского «Самоубийцы» с этой традицией чувствуется в любой сцене – чего стоит хотя бы каскад комических словесных трюков (gags), в которые переработана в монологах Подсекальникова гамлетовская дилемма «быть или не быть»!145