Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Употребляя слово для передачи несловесных элементов – передвижений, чиханий и проч., – эрдмановская поэтика обнаруживает созвучие с народным театром по линии условности, которую последний, как известно, предпочитает жизнеподобию, стремясь, где только можно, к минимизации изобразительных средств и материалов. Этим определяются такие черты фольклорного представления, как замена декораций устным описанием места действия; исполнение мужчинами ролей женщин, а также животных (коней, коров), часто с минимумом грима; использование одних и тех же физических предметов в различных функциях; обозначение лодки (в одноименной народной драме) с помощью определенного рассаживания и движений актеров‐гребцов и т. п.152

Для гиперартикулированной поэтики Эрдмана характерно, что всякого сюда массовые сцены, шумы, скандалы, суматохи предстают аккуратно разложенными на дискретные компоненты с точным указанием порядка таковых. Где только возможно, производится «транслитерация» шумовых и функциональных элементов; форма записи придает им одинаковый статус с полновесными словами (это типично и для поэтического текста; ср. хотя бы «Левый марш» Маяковского, детские стихи вроде «пиф-паф, ой-ой-ой» и др.). Хоровые партии, междометия, однотипные возгласы скрупулезно расписываются и раздаются конкретным персонажам:

Барабанщик: Кто говорит милиция?

Шарманщик: Что милиция?

Женщина <с попугаем и бубном>: Какая милиция? (ЭП: 60)

Валериан Олимпович: Что случилось?

Олимп Валерианович: В чем дело?

<…>

Все <…> с криками:

Милиция, милиция, милиция!

Спасите, спасите, спасите!

Играйте, играйте, играйте! (М: 64–65).

Отец Елпидий: Хоп!

Александр Петрович: Чеши!

Виктор Викторович: Шевели! (ЭП: 126; С: 55).

В этот момент в последовательном порядке раздаются: слово «стой», выкрикнутое Александром Петровичем, грохот захлопнувшейся двери, визг Семена Семеновича и, наконец, шум падающего тела, после чего наступает совершенная тишина (ЭП: 93; С: 18).

В последней ремарке подчеркнем указание о «последовательном порядке» четырех шумовых элементов. Видимо, так же следует понимать и предыдущие три серии реплик (некоторое подозрение в симультанности может вызвать лишь пример «Все уходят с криками…») – во всяком случае, наш текст не дает никаких указаний в ином смысле, вроде скрепляющей фигурной скобки или ремарки «вместе», как в оперных либретто. Подобное предпочтение линейности контрапункту естественно воспринимать в рамках общей эрдмановской установки на четкую сукцессивность, неслиянность единиц как текста, так и драматического действия.

Авторская ремарка из «Самоубийцы» («В этот момент в последовательном порядке…») представляет особый интерес, иллюстрируя склонность авангардного театра (и некоторых других типов поэтики153) моделировать беспорядок и хаос «сырой» жизни в виде четко и замысловато построенных аттракционов. Данную черту можно наблюдать у Мейерхольда, в чьих режиссерских тетрадях встречаются партитуры вроде следующей:

Бургомистр, прощаясь, ударяет задом правую половину двери, отчего левая поддает Петрю, который летит вперед на скамью. Бургомистр – «извините» – невольно нажимает

на правую половину двери, тем самым левой ударяет себя по носу. Потом огибает дверь и вылетает в пролет между дверью и левым бортом галереи (Рудницкий 1969: 269; курсив наш. – Ю. Щ.).

Как мы увидим, подобных мизансцен немало и у Эрдмана.