Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Иван Иванович (входит, на голове горшок): Ну что, нашли?

Настя: Господи, Иван Иваныч. Зачем вы горшок себе на голову надели?

Иван Иванович: Ради бога не говорите, что я его надел. Пусть все думают, что я его не снимал (ЭП: 38–39; М: 34–35).

Понять связь между партийностью, с одной стороны, и манипуляциями с горшком лапши, с другой, постороннему наблюдателю (представленному здесь в лице Насти) невозможно. Реконструируется она в несколько шагов:

1) Забивая гвозди в стену, Павел Сергеевич произвел такое сотрясение, что горшок с лапшой упал с полки на голову Ивана Ивановича.

2) Иван Иванович грозится пойти в милицию, причем отказывается снять с головы опрокинутый горшок с лапшой: «Сейчас-то его снимешь, а потом доказывай, что он у тебя на голове был… По-вашему, это горшок, а по-нашему это улика».

3) Услышав, что Павел Сергеевич – член партии, Иван Иванович отступается от намерения жаловаться, снимает с головы горшок и позволяет Насте снять куски лапши с его галстука.

4) Узнав от Насти, что Павел Сергеевич беспартийный, Иван Иванович вновь решает жаловаться и возвращает «улики» на их прежние места – горшок на голову, а лапшу на галстук.

Развивая поэтику Мольера, у которого, как известно, всякого рода потасовки, избиения и т. п. часто оформляются в виде стройных пантомим или балетных сцен163, а фарсовые положения (например, избиение человека, сидящего в мешке) логично выводятся из маний и легковерия героев, Эрдман вносит в эксцентриаду элементы четкой артикуляции и рационалистического конструктивизма. Самые неправдоподобные мизансцены циркового и фарсового типа возникают в результате безукоризненной цепочки причин и следствий. Принцип негибкости, взаимной неадаптируемости сталкиваемых противоречивых элементов порождает громоздкие механические агрегаты, порой напоминающие известный жанр карикатур на тему «абсурдных изобретений». Нелепости тщательно надстраиваются одна над другой, приводя к сложному положению, первопричину которого уже трудно припомнить, поскольку оно начинает жить самостоятельной жизнью, давая ряд комических ответвлений.

Так, в последнем действии «Мандата» Павел Сергеевич долгое время стоит на четвереньках, выставив на всеобщее обозрение зад, к которому приклеен портрет великого князя Николая Николаевича. Нелепая эта поза – явно самоценный элемент балаганного зрелища – выведена следующим образом:

1) Агафангел по приказу Автонома Сигизмундовича намазал портрет клеем, чтобы нанести его на картон, и на время оставил на стуле;

2) Гулячкин, потрясенный монархической фразой Анатолия, сел на стул, портрет приклеился к заду;

3) в кульминационный момент верноподданнического ажиотажа Гулячкин встает со стула и кланяется, портрет всеми замечен;

4) монархисты останавливают Гулячкина в этом положении и начинают убирать портрет цветами. Вокруг гротескной фигуры и позы Гулячкина возникает фейерверк «гэгов» («Необходимо выяснить его настоящее лицо – Папочка, у него их два… – Чье второе лицо, его? – Нет, наше… – <Я> только с одной стороны коммунист, а с другой я даже совсем ничего подобного» и т. д. – (М: 90–99).

Мы предоставляем читателю самостоятельно проследить цепь событий, приводящих к тому, что вся семья Гулячкиных залезает под стул, на котором сидит домработница Настя, после чего последняя оказывается завернута в пыльный ковер, облита водой, посажена в сундук и перенесена на квартиру Сметанича (ЭП: 50–61; М: 50–67).

Подобного рода нелепые мизансцены – до предела заостренная, почти что символическая демонстрация мироустройства, где люди действуют как примитивные автоматы, где царят стереотипы и механическая однозначная каузальность. Поминутно напоминая о противоположности своих законов естеству и здравому смыслу, сюжетное развитие то застывает в виде замысловатых акробатических аттракционов, то рассыпается прихотливыми фейерверками произвольных, лишь поверхностно связанных с основным действием эстрадно-цирковых реприз.

11. Заключение