Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Живаго рассказывает Ларе о своей встрече со Стрельниковым, «забыв о том отождествлении, которое проводила молва между ним и ее мужем» (часть IX, гл. 14, курсив наш. –

Ю. Щ.). Следующий за этим разговор доктора и Ларисы Федоровны о Стрельникове полон предвкушений какого-то большого сюрприза: «Вы видали Стрельникова?! <…> Я пока вам больше ничего не скажу.

Но как знаменательно! Просто какое-то предопределение, что вы должны были встретиться. Я вам после когда-нибудь объясню, вы просто ахнете» (Там же, курсив наш. –

Ю. Щ.). Наконец Лара ставит над i долгожданную точку: «А теперь – откровенность за откровенность. Стрельников <…> это муж мой Паша. Павел Павлович Антипов». Казалось бы, это давно всем ясно, но собеседник Ларисы Федоровны и тут не спешит верить: « – Я слышал эту басню и считаю ее вздорной. Оттого-то я и забылся до такой степени… Как могут вас связывать с ним? Что между вами общего?» (часть IX, гл. 15).

Как известно, и в классических образцах авантюрно-мелодраматического жанра тождество двух персонажей часто (хотя и далеко не всегда) представляет собой «секрет Полишинеля». Знание жанровых и сюжетных условностей подсказывает читателю «Графа Монте-Кристо» имя таинственного героя с такой же стопроцентной несомненностью, с какой в определенном типе приключенческих suspense-фильмов предвидится спасение «хороших парней» и поражение «плохих». Тем не менее во внешней структуре повествования с замаскированным тождеством всегда разыгрывается известная недосказанность. Чтобы читатель, несмотря на свою фактическую осведомленность, мог поддаться художественной иллюзии тайны, ему должна быть предложена автором «пропись тайны», состоящая в том, что намеки на идентичность двух объектов (героев) остаются именно намеками, давая истинному лицу лишь просвечивать сквозь маску, «высовываться», проступать в виде отдельных и деформированных черт, но отнюдь не открывать себя полностью.

В сюжете с Антиповым-Стрельниковым эта «пропись» соблюдена, и более того – заключенная в ней двойственность напряжена до того предела, за которым может быть только разрыв. Момент проглядывания представлен максимально (полная прозрачность, совпадение по всем существенным признакам), момент неоткрывания – минимально (не сделан лишь последний шаг – формальное отождествление). Перед нами своеобразный эксперимент по проверке границ применимости сюжетной схемы (оказывается, что переживание тайны и возможность игры в незнание в полной мере сохраняется и в этой экстремальной ситуации). Как и в случае совпадений и случайных встреч, мы констатируем у Пастернака тенденцию играть с традиционным мотивом и подчеркивать его структурные признаки методом грубоватого преувеличения, почти пастиша. В стрельниковском эпизоде это качество особенно ощутимо благодаря обилию наивных выражений заинтригованности, гадательности, изумления и т. п., которыми окружена тайна и ее раскрытие: «а впрочем, кто его знает, все может быть», «я пока вам больше ничего не скажу», «я вам после когда-нибудь объясню, вы просто ахнете», «откровенность за откровенность» и проч.

Как было отмечено, центральную роль во всей этой конструкции играла смена точек зрения: повествователь в части VII, гл. 29–31 как бы ничего не знает о том, что уже рассказал об Антипове повествователь части IV, гл. 6. Техника точек зрения вообще часто применяется рассказчиком ДЖ для мотивировки замаскированных тождеств, которыми он пользуется весьма широко, в том числе, как было сказано, без особой сюжетной необходимости. Помимо эпизода с Антиповым-Стрельниковым, который можно считать самым показательным и полнее всего разработанным примером такой техники, повествователь охотно пользуется игрой в незнание / узнавание для драматизации более мелких, а порой и вовсе проходных сцен, где персонажи по ходу действия так или иначе сталкиваются, видят друг друга, знакомятся и т. п. Чему, например, служит уже упоминавшаяся таинственность в сцене со стрелочницей, которую Самдевятов видит из окна поезда и в которой не узнает, но подозревает Глафиру Тунцеву? Ведь сюжетная функция данного места, по-видимому, состоит всего-навсего в том, чтобы впервые ввести Тунцеву – персонажа достаточно второстепенного – в поле зрения читателя (ни о каких прошлых или последующих отношениях между нею и Самдевятовым в романе речи нет). Позже сходным образом оформлена встреча с Тунцевой Юрия: бежав от партизан, он стрижется в швейной мастерской, портниха кажется ему смутно знакомой и т. п. (часть XIII, гл. 6).

Там, где для читателя тайны нет, введение индивидуальных точек зрения позволяет повествователю развернуть эффекты «замаскированного тождества» и волнующего узнавания хотя бы в перспективе отдельных действующих лиц. Они нередко добавляются к мотиву совпадений и случайных встреч одних и тех же героев в важные моменты их жизни. Так строятся все встречи Живаго с Ларой и Комаровским в первом томе.