Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Техника замаскированного тождества, по-видимому, может рассматриваться как особо созвучная специфике тайны в мире Пастернака. Тайна, вообще говоря, может иметь разную окраску: например, в поэтике романтизма она нередко уходит в бесконечность, волнует неопределенностью и сильна тем, что никогда до конца не разрешается. В антиромантическом мире Пастернака тайна, напротив, всегда имеет вполне определенное разрешение и неотделима от него; это тайна конечного типа, которая дразнит, просит угадать себя и поддается отгадке. При этом, будучи открыта, она не приносит сенсационного нового знания о чем-то ранее совершенно неизвестном, как это часто бывает в триллерах и детективах (например, о каких-то стародавних обстоятельствах, как у Диккенса или Конан Дойла). В пастернаковском мире чаще всего открывается что-то давно знакомое и родное, лишь на время спрятавшееся ради игры и острого переживания. Тайну такого рода правильнее было бы назвать загадочной картинкой. Она служит поэтизации жизни, окружая ее аурой недорисованности, внося в нее элемент трепетности и восторга. На известное набрасывается флер, который затем с торжеством снимается. Все ускользавшее и манившее в конце концов дается в руки, и наступает момент успокоения и благодарности:

Порядок творенья обманчив, / Как сказка с хорошим концом («Иней»); или – о своей будущей жизни:

Все до мельчайшей доли сотой / В ней оправдалось и сбылось… («Все сбылось»).

Характерны те стихи Пастернака, где за вопросами, задающими таинственность, следуют радостные ответы:

Где я обрывки эти речей / Слышал уж как-то порой прошлогодней? / Ах, это сызнова, верно, сегодня / Вышел из рощи ночью ручей… Это, как прежде, снова весна

(«Опять весна»); или: Кто этот баловник-невежа / И этот призрак и двойник? / Да это наш жилец приезжий, / Наш летний дачник-отпускник («Июль»).

В этом свете выбор сюжетного механизма, которым Пастернак постоянно пользуется в большом и малом масштабе, выглядит как нельзя более уместным.

Таинственное семантически родственно чудесному и часто бывает его спутником. В этом наиболее простое и естественное объяснение того уже отмечавшегося факта, что замаскированное тождество с последующим узнаванием почти неизменно сопровождает любого рода нечаянные встречи и удивительные совпадения в ДЖ.

В работе Б. М. Гаспарова отдельные случаи «замаскированного тождества» рассматриваются в рамках представлений о «контрапунктном» и полифоническом строении пастернаковского романа. Речь идет о народных этимологиях и искажениях литературных текстов: псалма (часть XI, гл. 4) и летописи (часть ХII, гл. 7). По мысли автора работы, переиначенные версии в универсуме ДЖ сосуществуют с оригиналами на правах «палимпсеста», образуя высшую, более сложную гармонию (Гаспаров 1989: 351–352).

Отдавая должное глубине этих наблюдений и всей концепции, частью которой они являются, заметим, что они охватывают лишь текстовые и, возможно, некоторые другие разновидности интересующего нас явления (см выше пп. 3, 5, 6), оставляя необъясненными другие его манифестации (см. пп. 1, 2, 4). Надо полагать, что модель Гаспарова и подход, развиваемый в настоящей статье, не исключают друг друга и что факты перевирания текста допускают в этих разных перспективах ряд одновременных интерпретаций, лишь подтверждая этим художественную сложность и многоаспектность романа.

Замаскированное тождество, представляя собой раздвоение персонажа или предмета, может быть связано генетическими нитями с «метонимической» поэтикой, столь характерной для Пастернака 20–30‐х годов. Согласно наблюдениям Р. О. Якобсона в его классической статье,

поэтический космос, которым управляет метонимия, размывает контуры предметов… Из двух аспектов предмета он делает две самостоятельные вещи – так дети (в «Детстве Люверс») считали одну улицу за две, потому что привыкли смотреть на нее из разных мест (Якобсон 1987: 332).