Психодрама: вдохновение и техника

Ранее я уже отмечал, что создание маски представляет собой творческий акт, необходимый человеку для выживания и приспособления к действительности. Каждая маска имеет свою историю, и могут возникнуть ситуации, которые заставят ее вернуться — честно признаемся — на прежнее место. Иногда есть возможность проверить это свойство маски: ее происхождение, ситуации в прошлом, где она появлялась, а также перспективы ее появления в будущем. Для кого вы надеваете эту маску? Что заставляет вас надевать ее? У психодраматиста много способов воздать должное маске и ее создателю. Являясь видимым результатом психической деятельности, маска приведет нас к семейным тайнам, травмам и страху. Как только мы доберемся до глубин, где они скрыты, — а они скрыты в ней — мы берем второй стул. Мы возвращаемся в прошлое. Одновременно мы возвращаемся туда, где возникли эти роли. Мы берем с собой второй, третий, четвертый стул, а если потребуется, и больше. Мы возьмем с собой маску, наш первый стул, чтобы найти в ней защиту, если она потребуется. На все новые стулья мы поместим наши внутренние части-роли (parts). Сидя на них, мы можем выразить то, что раньше было подавлено. Наши стулья позволяют нам быть конкретными в отношении того, что предъявить, а что скрыть, что следует защитить, от кого, для кого и почему.

Этот «стоящий после первого стул»

подростку совершенно не знаком и как бы предлагает ему рискнуть. Под маской скрывается рана. Научившись показывать свои раны, человек может исцелиться, а роли, которые из-за травмы остановились в своем развитии, начнут активно развиваться дальше, чтобы вновь расцвести. Если этого не произойдет, маска превратится в тюрьму; наше сопротивление станет железным занавесом. Маска — это роль, в которой мы застыли, а ее заскорузлость говорит о том, какие неразработанные, неисследованные и неразвитые части-роли (parts) существуют у нас внутри. Все, что тогда потребуется, — это такая разновидность психодрамы, которая откроет для нас эти роли, возникшие до «я», для того, чтобы «я» все-таки появилось.

«Гамлет»: интрапсихические условности и формы

Метод или техника второго стула может служить в качестве разогрева, как это часто бывает у меня в группе. Она создает огромное поле возможностей для самопредъявления каждого участника и всей группы в целом и позволяет придать ему такую форму, которая лучше всего способствует плавному перетеканию этого процесса в психодраму. Другое, самое важное достоинство этой техники заключается в том, что она позволяет нам соприкоснуться с «миром внутри нас». Чтобы научиться его распознавать и понимать, какие формы и методы подходят для его исследования, трудно найти более подходящую модель, чем шекспировский «Гамлет».

«Гамлет» в своей окончательной сценической версии, по крайней мере, в тех, которые мне известны, может служить прекрасным образом сложного «мира внутри нас»

. Иногда в голову приходит мысль, что Шекспир специально хотел написать интрапсихическую трагедию. И все многочисленные условности этого произведении, и его структура свидетельствуют о том, что оно вполне могло бы послужить твердой драматической первоосновой (archetype) интрапсихической психодрамы. То, что в этой пьесе отразилось все самое характерное для подросткового возраста и ролевой игры, лишь усиливает мое ощущение, что эта драма «мира внутри нас» имеет прямое отношение к молодежи.

Психоаналитик, последователь учения Фрейда, Эрнст Джонс, сравнивая Гамлета с другими шекспировскими героями и принцами (Jones 1976), обвинил его в бездействии. Такое заключение кажется парадоксальным, принимая во внимание тот факт, что пьеса насыщена действием и драматическими событиями, но Джонс хотел отметить, что вся последовательность сцен «Гамлета» (это, впрочем, характерно и для других трагедий Шекспира) тянется к одному и тому же неизбежному роковому концу. Нерешительный, непоследовательный, умопомрачительно сложный, Гамлет действует решительно только в ответ на интриги и хитрости его недругов. То, что находится за пределами его возможностей и неподвластно его воле, предвосхищает скорую развязку, наступающую в финальной сцене. Рассматривая «Гамлет» как драматургическое произведение, следует отметить характерную для него динамику отношений, которые постоянно возвращаются к исходной точке и пересматриваются: разворачивается то, что было свернуто, переосмысливается то, что было решено, и, подобно самому герою, пребывают «при тусклом свете бледного ума» (Пер. Б.Пастернака, 1968 — В.М.). Такое состояние «бледного ума» — в пьесе эта метафора относится к размышлениям над сложностью бытия — могло бы оказаться великолепным образом в интрапсихической психодраме подростка.