Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века

Четвертая глава посвящена Сергею Эйзенштейну и его теории «со-движения» публики с экранным изображением – идеи о том, что увлеченные зрители бессознательно повторяют движения актеров, а обусловленные этим иннервации провоцируют соответствующие эмоции. По мысли Эйзенштейна, активировать телесную эмпатию зрителей могут и графические, не человеческие «жесты», то есть «движения», подразумеваемые структурой композиции кадра, монтажом и другими формальными приемами. Тщательное изучение теории Эйзенштейна о вовлечении зрителя дает возможность проследить корни его идей и оценить эстетическое и политическое значение его позиции. В главе показывается, что Эйзенштейн отталкивался от психологических теорий Уильяма Джеймса, Уильяма Карпентера, Владимира Бехтерева, Александра Лурии и Льва Выготского, а также философских трудов Людвига Клагеса и немецких теоретиков эмпатии («вчувствования») XIX века. Особое внимание уделяется одному из важнейших ранних источников эйзенштейновской концепции зрительского восприятия – «Коллективной рефлексологии» Владимира Бехтерева (1921). В этом ключевом для раннесоветской психологии труде Бехтерев предпринял попытку осмыслить стихийную, невербальную коммуникацию в толпе, утверждая, что процесс обработки визуальных ощущений в мозге моментально задействует двигательную систему. Объясняя точку зрения Бехтерева, я показываю линию преемственности между ним и теорией «психомоторной индукции» Шарля Фере, описывающей бессознательное побуждение имитировать наблюдаемые действия. Признавая важность нейрофизиологии для эйзенштейновской теории зрительского восприятия, стоит подчеркнуть, что режиссер твердо осознавал, что на интерпретацию фильма зрителем влияют культурные, психологические и социологические факторы. В конце главы я размышляю о провокационном утверждении Эйзенштейна, что кино – это инструмент предоставления катарсиса в индустриальном, коллективном масштабе49

. Несмотря на то, что модель вовлечения зрителя в экранное действо у Эйзенштейна выглядит манипулятивной, в ней можно обнаружить и призыв к свободе, к неограниченному самопознанию. Разделяя утопические идеи авангарда, он готов был подвергнуть себя и свою радикальным аудиторию экспериментам, направленным на проверку чувственной силы кино и на раскрытие тайн массового производства эмоций.

Пятая глава рассматривает психофизиологические подходы к изучению кинозрителя на примере американских и советских попыток зафиксировать эмоции публики с помощью фотографирования их лиц, записи их рефлексов и регистрирования изменений их кровяного давления и дыхания. Такие исследования проводились в СССР с целью увеличить эффективность кинопропаганды среди пролетарской, сельской и юношеской аудитории, а в США – для того, чтобы выработать формулы популярного кино для усредненного массового зрителя. В главе сравниваются исследования зрителей, проводившиеся Уильямом Моултоном Марстоном – создателем полиграфического детектора лжи – для голливудской студии Universal, с аналогичными инициативами разных организаций под юрисдикцией Наркомпроса (советского министерства просвещения и пропаганды), таких как Исследовательская театральная мастерская и Институт методов внешкольной работы. Здесь реконструируются институциональные и культурно-политические условия, в которых проводились исследования зрителей в обеих странах. Далее я прослеживаю корни этих эмпирических подходов в методах физиологической психологии конца XIX века, когда хронофотография и кимограф служили для того, чтобы получать непосредственные, «индексные», записи телесных процессов, которые, как предполагалось, отражали работу психики. Критическое осмысление этого наследия показывает, как методы и выводы этих ученых часто повторяли универсалистские заблуждения биологически ориентированной психологии, и более того, утверждали предвзятое отношение к испытуемым: женщинам, детям и безграмотным сельским жителям.

Необходимо отметить, что научные концепции, рассмотренные в этой книге, – не фрейдистские. Мой отход от истории психоанализа не означает, что я отвергаю или недооцениваю огромное влияние, которое он оказал на модернистскую культуру, или игнорирую совпадения между фрейдистским подходом к телодвижению и некоторыми экспериментальным практикам, описанным в «Психомоторной эстетике». Отвлекаясь от психоанализа в данной книге, я ставлю себе целью обратить внимание читателей на менее известные дискурсы, существовавшие одновременно с фрейдизмом и зачастую (хотя и не всегда) полемизирующие с ним.