Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений

Пушкинский Моцарт таков, что мы чувствуем его естественную незаносчивость в любой момент жизни – от игры на полу с ребенком до записи двух-трех музыкальных мыслей, пришедших в голову. Его томит бессонница, за ним день и ночь гонится черный человек, но даже и в этих случаях его состояние всегда непосредственно и целостно. Моцарту дано свободно и без напряжения подниматься и опускаться по ступеням творческого процесса, не задерживаясь на границе эмпирического и абсолютного миров. Сальери совсем не таков. Его вдохновение пробивается к творческим высотам тяжеловесно и неровно. Отталкиваясь от эмпирической поверхности, он застревает надолго у входа в область метафизической свободы, увязая в тенетах собственных рефлексий и находясь под неодолимой силой притяжения чувственных страстей. Не без иронии, но вполне точно он сам причисляет себя к «чадам праха». Надмирная позиция обманывает Сальери, он обольщается в виду дальнейших духовных перспектив, и это самообольщение питает его горделивость, порождая в нем опрометчивое сознание права манипулировать участью Моцарта. Сальери, конечно, знает истинную цену своему другу. В минуту возбуждения он говорит ему: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я» (VI, 127). Но наедине с собой он, преследуя свои цели, аналитически расчленяет аксиоматическую характеристику. С одной стороны, здесь, на земле, Моцарт всего-навсего «гуляка праздный», а с другой – он «некий херувим», который с небес «несколько занес нам песен райских». Умозрительные построения, подогретые муками зависти, ведут к убеждению в несовместимости Моцарта с земными художниками. Поэтому лучше, если Моцарт, улетев, не возвратится более из мира недосягаемых гармоний. Но Моцарт не гуляка и не ангел, он один из «счастливцев праздных». Как истинному гению, ему «свойственна свобода, непреднамеренность духовного действия, не повинующегося никаким предвзятым предписаниям».[350]

Фактически Моцарт всегда в ладу с абсолютными состояниями, настолько в ладу, что не особенно отличает быт от бытия, и даже, находясь в суетности, считает себя вправе не «заботиться о нуждах низкой жизни». Такого неразличения и не прощает ему Сальери.

Все только что сказанное может служить основанием и традиционной версии отравления, но сама возможность онтологического сравнения героев возникла при развертывании новой версии, в которую, продолжая онтологические мотивы, естественно вписывается игровой момент. Игра и роковой смертельный поединок – такое отождествление в «Моцарте и Сальери» многим представляется нонсенсом, хотя в общем плане, и в частности применительно к русской истории конца XVIII – начала XIX века, размывание границы между «жизнью» и «игрой» принимается как вполне реальное явление.[351]

Самые разнообразные амплуа, жанры и сюжеты поведения людей в интересующий нас период позволяют утверждать, что сам Пушкин был органически включен в процесс жизненной игры и что он, подобно своему Моцарту, порою совершенно осознанно разыгрывал различного рода веселые, рискованные и драматические ситуации.[352] Жизненная игра включает в себя проектирование человеком различных модусов своего существования в направлении самоорганизации или самоликвидации, включает в себя самосозерцание – как бы взгляд со стороны – в момент катастрофических событий, требующих для ориентирования в них полной поглощенности действием. Черты трагической игры, приводящей к непредсказуемым последствиям, отчетливо выступают в сцене решающего столкновения Моцарта и Сальери, в особенности в возможных психологических мотивировках их поступков.