Пустое Пространство

Основные принципы коллективного творчества, которыми так гордится английский театр, основаны на вежливости, учтивости, благоразумии: Ваша очередь, я после Вас и т. д. — факсимиле, срабатывающее, когда актеры оказываются одной исполнительской манеры, то есть старые актеры великолепно играют друг с другом и точно так же очень молодые. Но когда объединяют тех и других — при всей их корректности и взаимоуважении, — ничего хорошего из этого не выйдет. В спектакле, который я ставил в Париже по пьесе Жене «Балкон», пришлось занять актеров самых разных направлений — классического репертуара, киноактеров, балетных и, наконец, просто любителей.

Долгие вечера импровизаций на непристойные темы служили одной цели — они помогли этой разношерстной группе людей вступать в контакт друг с другом к найти возможность непосредственного общения между собой.

Некоторые упражнения раскрывают актеров друг для друга совсем иным путем. Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок. При этом они не должны вступать в разговор в один и тот же момент, так что каждому приходится внимательно следить за всем происходящим, чтобы вовремя понять, какие именно моменты зависят от него. Или еще: развитие коллективного чувства ответственности за качество импровизации и поиск новых форм, по мере того как старые притупляются.

Многие упражнения даются в первую очередь для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознать собственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниям извне. Тогда, натренировав чуткое ухо, он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случае никогда бы не почувствовал. Например, прекрасным упражнением послужит шекспировский монолог, разбитый на три голоса как канон. Необходимо, чтобы три актера читали его по нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудность поглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодоления трудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скорости и механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и тогда понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.

Другой пример — взять слова «Быть или не быть— вот в чем вопрос» и раздать их восьми актерам по слову каждому. Актеры стоят тесным кругом и пытаются произносить слова друг за другом, стремясь создать живую фразу. Это настолько сложно, что даже самый несговорчивый актер убеждается, насколько он глух и невосприимчив по отношению к своему соседу. И когда после продолжительной работы фраза внезапно зазвучит, все испытывают трепетное ощущение свободы на мгновение ока они вдруг увидят, что означает возможность групповой игры и какие в ней заключены трудности. Упражнение можно разрабатывать дальше, заменяя ""глагол «быть» другими с той же степенью утверждения или отрицания, и, наконец, можно звуками или жестами заменить одно слово или даже все и тем не менее попытаться сохранить живой драматический порыв всех участников этого опыта.

Цель подобных упражнений — довести актеров до такого состояния, при котором, если один делает что-то непредвиденное, по достоверное, остальные подхватывают это и отвечают на том же уровне. Это и есть ансамблевое исполнение или, выражаясь языком театра, ансамблевое творчество. Совершенно неправильно было бы думать, что упражнения — это школа, необходимая актеру только на определенном этапе его развития. Актер, как и любой художник, подобен саду, так что бесполезно было бы пытаться выполоть в нем сорняки раз и навсегда. Сорняки постоянно растут — это совершенно естественно, п их приходится удалять, что тоже по только естественно, но и необходимо.

Актеры должны учиться менять выразительные средства. Они должны уметь отбирать.

Заголовок Станиоля некого «Создание характера» вводит в заблуждение: характер не статичен и его нельзя выстроить, как стену.

Репетппки не ведут прямым путем к премьере. Некоторым актерам это крайне трудно попять — особенно тем, которые гордятся споим мастерством. Для посредственных актеров процесс создания характера происходит следующим образом: в самом начале наступает мучительный момент: «Что произойдет на этот раз? Я уже сыграл много удачных ролей, но прилет ли вдохновение и сегодня?» Такой актер появляется на первой репетиции, охваченный ужасом, по постепенно его стандартные приемы заполняют вакуум, порожденный страхом. По мере того как он «открывает» прием создания каждого отрывка, он закрепляет его, испытывая облегчение оттого, что снова избежал катастрофы. Так что в день премьеры хотя он и нервничает, по его нервы — это нерпы меткого стрелка, который уверен, что может попасть ц цель, но боится, что ему не удастся попасть » десятку в присутствии друзей.