Путь к спектаклю

При распределении ролей режиссер находится между Сциллой художественности и Харибдой внутренней жизни театра. Основа спокойной деятельности театра при всей сложности проблемы проста до неприличия: должны играть все. Тогда будет спокойствие. А. Дикий говорил: “…актеры должны все время учить чужие слова, чтобы не успевать произносить свои.” В современных условиях такую задачу решить практически невозможно. При нынешнем состоянии коллективов, даже самых молодых и все же достаточно многолюдных, обеспечить настоящими ролями всех актеров и актрис не может никто. К тому же нужно учесть появление нового по форме репертуара – мюзиклов, спектаклей с большим количеством пластических и вокальных решений. Обратимся вновь к мудрости Вл. И. Немировича-Данченко, в 1941 году написавшего режиссеру МХАТа, его заместителю по художественной части В. Г. Сахновскому: “Четыре спектакля. Кое-где даже с дублерами, и все же большая часть труппы не загружена. Не значит ли это, что просто труппа чересчур, ненужно велика? Да и разве есть сомнения, что в этой громадной труппе много несомненно хороших, но и несомненно мало нужных актеров? То есть не могущих ответить в ведущих ролях на те высокие требования, которые предъявляются к художественному театру. Но расстаться с ними жалко – и у них есть хорошая работа в театре, да и сами они предпочтут или ждать, или… требовать. Сделайте список этой “большой” части труппы, не занятой в четырех постановках, и вглядитесь внимательно, точно ли все они заслуживают того, чтобы ради них театр шел на художественный компромисс”. Позиция великого художника актуальна и по сей день.

Многие находят выход во вторых составах. Тоже один из дискуссионных вопросов. Можно стать на позиции максимализма, подобно Елене Вайгель (вдове Б. Брехта, возглавившей “Берлинер Ансамбль”), отменившей спектакль “Кориолан”, который наша делегация должна была смотреть в один из вечеров, из-за болезни второго или двадцать третьего (все равно!) воина. Она не считала возможным нарушить рисунок массовых сцен вводом неопытного исполнителя. Что уж говорить об основных ролях! В наших театрах есть приказ (был!!!), обязывающий обеспечить вторыми составами все основные роли. Такой приказ явился лучшим подарком для бездарных актеров. Я могу не согласиться с Вайгель – нельзя обманывать надежды зрителей из-за исполнителей эпизодов, ролей второго плана, хотя вряд ли имеет смысл повторять, какое значение они имеют для истинного произведения сценического искусства. Ловлю себя на узком, пошлом практицизме, воспитанном многими годами повиновения таким приказам. Но всегда ли могут быть в театре две Катерины, два Протасова? Счастье, если в театре найдется хоть один исполнитель. Появление актеров такого масштаба – редко выпадающий праздник для театра. Можно привести пример: “Царь Федор” во МХАТе в исполнении И. Москвина, В. Качалова, Н. Хмелева, Б. Добронравова. Какие это были индивидуальности! После них спектакль сошел, он не имел смысла.

Может ли режиссер одновременно репетировать с двумя составами? Если он хоть немного художник, то никогда! Такая работа приводит к усредненному рисунку обоих исполнителей.

Часто молодого режиссера, пришедшего в театр ставить диплом или на постоянную работу, встречают готовым распределением, составленным дирекцией, исходящей из своих интересов. Навязывается деление на “ведущих” или “подающих надежды” и “молодежь”, обреченную на долгое ожидание работы. Распределить роли неожиданно, экспериментально, исходя из смелого режиссерского замысла, а не ради фокуса или эпатажа, возможно лишь в коллективе морально здоровом, свободном от склок.

Трудно рассмотреть все вопросы, возникающие в связи с поднятой нами темой. Бывают и неожиданности, например, приглашение на роль совершенно новых людей. Так, в театре им.Станиславского играет известный музыкант С.Мамонов. В кинематографе С. Эйзенштейн хотел снимать в “Иване Грозном” Г. Уланову в роли царицы Анастасии. Балерина Л. Савельева сыграла Наташу Ростову в фильме Бондарчука “Война и мир”. Часто в распределение вмешивается драматург, говоря, что он пишет “на актера”. Мне всегда кажется, что в большинстве случаев драматург пишет “на штамп актера”, вспоминая его (или ее) удачи и пользуясь привычными для актера красками. Актер петербургского Александринского театра А. Нильский в своей “Закулисной хронике” рассказывает об ошибках, допускаемых драматургами при распределении ролей в своих пьесах: “Пристрастие, обусловленное мягкостью его (А. Н. Островского. – Б. Г.) сердца, часто мешало успеху лучших его пьес. Актер Бурдин пользовался таким расположением Островского, что на петербургской сцене почти все новые произведения Александра Николаевича впервые шли по желанию автора непременно в его бенефис, причем лучшие в них роли беспощадно гибли от игры самого бенефицианта. Иногда драматург сознавал артистическую несостоятельность своего друга, но не имел силы воли и характера отказать ему в своем расположении”.