Путеводитель по оркестру и его задворкам

«Особенно в деревянных духовых оказывалось несметное множество систем; в сущности, у каждого мастера или каждой фабрики имеется своя собственная система. Прибавляя какой-нибудь лишний клапан, мастер снабжает свой инструмент или новой трелью, или облегчает какой-нибудь пассаж, затруднительный на моделях других мастеров. Разобраться в том не было никакой возможности.

В группе медных духовых я встретил инструменты о 3, 4, 5 пистонах; строй этих пистонов не всегда одинаков у инструментов разных фирм. Все это описать решительно не хватало сил; да и какая была бы польза для читающего мой учебник? Все эти подробные описания выгод и невыгод спутали бы окончательно желающего чему-нибудь научиться. Естественно явился бы у него вопрос: на какие инструменты писать? Что же возможно и что непрактично? И со злобой он швырнул бы мой толстейший учебник».

Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей жизни. Гл. XI: 1871–1873 годы.

Сразу хочу предупредить: я за стабильность. Мне комфортнее, когда я просыпаюсь утром и вижу шкаф, который стоит на том самом месте, где я его видел накануне перед сном. А стол по-прежнему стоит на полу, а не превратился за ночь в десяток маленьких черепашек. И зубная щетка тоже на месте.

Поэтому меня крайне нервируют такие вещи, как дрейф континентов и расширение Вселенной.

Это я к тому, что сейчас буду говорить о неприятных для меня вещах. А именно о том, что симфонический оркестр, как мы его себе представляем, мало того что существует исторически как явление не так уж много времени, так еще плюс к этому довольно активно видоизменяется. И если вы приходите на концерт послушать, например, симфонию Бетховена, то вы должны отдавать себе отчет, что перед вами совершенно не тот оркестр, для которого Бетховен писал свою музыку. И Верди тоже. И Берлиоз, и Вагнер, и Римский-Корсаков. И даже Равель.

У Станислава Лема есть замечательная книга «Сумма технологии», в которой он в числе прочего рассматривает общие закономерности технической и биологической эволюции как набор целесообразных изменений, направленных на выживание вида.

В развитии музыкальных инструментов тоже совершенно очевидны элементы эволюции — на небольших отрезках времени это очень хорошо заметно: происходит техническое усовершенствование инструмента — на нем становится удобнее играть. Практически у каждого инструмента появляются увеличенные или уменьшенные родственники: семейство флейт с пикколо и альтовой флейтой, гобои с английским рожком и гобоем d'amour, целый выводок кларнетов, фагот с контрафаготом. То же самое происходит у медных, хотя и в более тяжелой форме. Вся струнная группа, в сущности, является одним конструктивным архетипом. И это не считая вымерших или крайне редко используемых инструментов, по каким-то причинам оказавшихся в тупике эволюции. Причем совершенно необязательно в силу своих конструктивных недостатков. Просто, если можно так выразиться, целеполагание эволюции музыкальных инструментов достаточно сложным и не очень мне понятным образом связано с эстетикой соответствующего времени, композицией и исполнительством. То есть работает масса факторов и обратных связей. Отчего тот или иной результат экспериментов музыкальных мастеров оказался вдруг в какой-то момент и в какой-то музыкальной культуре востребован, понятия не имею.

Вот, к примеру, Адольф Сакс, совершенно уникальный мастер. Да, он создал бас-кларнет, который уже через несколько лет навсегда вошел в симфонический оркестр. Но выстроить логическую конструкцию, в которой саксофон, появившийся во вполне определенном историческом и культурном контексте, стал символом другой эпохи и культуры, я не в состоянии. Саксофон, конечно, остался и симфоническим инструментом, но по-настоящему нашел себя в джазе — жанре, возникшем уже после смерти мастера. Совершенно в другом месте, времени и культурном контексте.