Пути классицизма в искусстве

Я знаю, что, произнося сейчасъ имя великаго Миллэ, котораго принято считать врагомъ классицизма въ живописи, я вызову, быть можетъ, недоумѣніе, ибо классификація Миллэ твердо и прочно, казалось бы, сдѣлана и новая точка зрѣнія на его художественные идеалы – немыслима.

Но вникнемъ сначала въ новые идеалы совершенной формы, которые, видоизмѣняясь и вытекая почти всегда изъ классическихъ, получили живую и плѣнительную форму въ половинѣ девятнадцатаго вѣка.

Идеальная форма Праксителя, какъ мы уже сказали, была, если не отметена, то временно оставлена въ загонѣ. Погоня за совершенствомъ, за ясною, законченною формою мастеровъ Ѵ-го и IV вѣка до Рождества Христова, оказалась не подъ силу девятнадцатому вѣку, но, параллельно съ этимъ, чувство недовольства изнѣженною и извращенною формою, пропагандировавшеюся дряхлою школою конца восемнадцатаго вѣка, не умирало, несмотря на провалъ Давидова протеста.

Романтизмъ, его восхищеніе величественнымъ и трогательнымъ, его любовь къ антитезѣ, его страстное исканіе во всѣхъ, даже самыхъ обыденныхъ проявленіяхъ жизни – возвышеннаго, почти нечеловѣческаго, толкнулъ геніальнаго Миллэ, художника, выносившаго въ своей индивидуальности все тоже горячее исканіе прекрасной, грандіозной формы, – толкнулъ въ область, которая, казалось бы, была чужда совершенной красотѣ формы.

Новая извилина, новый порядокъ вдохновенія, направившій глазъ художника отъ, героевъ' къ humbles, къ младшимъ братьямъ крестьянамъ, дала и новыя воплощенія, и болѣе жизненныя и болѣе одолимыя, для только что зародившейся школы.

Тотъ классицизмъ, заключавшій въ себѣ исканіе идеальной формы и воспринятый Давидомъ, можно было опредѣлить однимъ словомъ, однимъ именемъ писателя, въ твореніяхъ котораго, какъ въ собирательномъ стеклѣ, сконцентрировались всѣ идеалы и вдохновенія Давида; это слово – "Плутархъ".

Весь эмфазъ, все неудержимое стремленіе Давида къ героически-прекрасному тѣсно сближаетъ его идеалы съ классицизмомъ автора "Жизнеописанія великихъ людей".

Миллэ чистый классикъ въ душѣ, но другого порядка.

Въ имени "Виргилія" – резюмируются всѣ порывы новаго главы классическаго пониманія красоты во Франціи. Не даромъ великій художникъ считалъ своими настольными книгами, откуда онъ черпалъ свои сюжеты – "Георгики" и "Буколики" – Виргилія. Не даромъ его любимые художники были Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ, и мастерская Миллэ, по свидѣтельству Иріарта, была уставлена много численными слѣпками съ античныхъ статуй и метопъ Парфенона. Любопытно, что его послѣднею картиною было огромное панно "Весна", гдѣ онъ изобразилъ Дафниса и Хлою' въ пейзажѣ античнаго характера, нѣсколько въ духѣ Коро.

Дутость и явная фальшь вдохновенія Давида были не по нутру Миллэ. Шумнымъ эпизодамъ творца "Сабинянокъ" онъ противуставлялъ величавыя, застывшія позы своихъ пастуховъ, ритмичныя барельефныя композиціи своихъ "Собирательницъ колосьевъ". Миллэ ненавидѣлъ "ногу" Аполлона въ картинѣ Давида, потому что для него она становилась выкладкою, подсчетомъ усилій чуждыхъ ему, по порядку вдохновенія, мастеровъ.

Миллэ бросился одинъ, совершенно одинъ, къ первоисточнику, къ природѣ, обведенной величавымъ контуромъ Виргилія; черезъ живительное начало классическаго воспринятія природы, онъ попытался раздуть огонекъ, который теплился въ его крестьянской душѣ, родной сестрѣ Виргилія.

Вмѣсто идеальной "ноги", о которой бредилъ Давидъ, на картинахъ выступили грандіозные силуэты на фонѣ эпическаго пейзажа, вмѣсто отвлеченнаго Аполлона – живыя статуи, величьемъ равныя совершеннымъ образцамъ архаической скульптуры. Лабрюйеръ, опредѣляя "крестъянина", совсѣмъ близокъ къ Миллэ: "по полямъ разсѣяны дикія, упрямыя животныя, самцы и самки, черныя, свинцовыя, сожженныя солнцемъ. Они прикованы къ землѣ, которую они ковыряютъ съ непобѣдимымъ постоянствомъ; звукъ ихъ голоса односложенъ и когда они поднимаются съ земли, ш

видите, что у нихъ человѣчьи лица – въ самомъ дѣлѣ, это люди. Ночью они скрываются въ свои поры, гдѣ питаются хлѣбомъ, водою и кореньями; чтобы существовать, они избавляютъ остальныхъ людей отъ тягостей посѣва, воздѣлыванія и жатвы, получая такимъ образомъ возможность не умереть отъ недостатка того хлѣба, который они сѣютъ".

Какъ странно, что эта сторона Миллэ такъ была затушевана, въ односторонности тѣхъ, кто желалъ непремѣнно видѣть въ Миллэ возродителя натуралистической школы; вѣдь еще Теофиль Готье пытался отмѣтить "статуйность" его картинъ. Его "Glaneuses" – "Собирательницъ колосьевъ" (гдѣ всѣ упрямо искали живописныхъ достоинствъ, которыхъ въ концѣ концовъ тамъ нѣтъ) Готье называлъ: "тремя парками бѣдности"⁴, какъ бы смутно чувствуя связь

Миллэ съ эпичностью, грубоватою и величавою, архаической скульптуры

Школа Миллэ, медленно измѣняясь, черпала свою силу въ единомъ заданіи: въ постоянномъ исканіи силуэта въ связи съ линіями пейзажа; эта школа осторожно и вдумчиво принимала въ себя, тѣ капли новаго, которыя отцѣживались отъ бушевавшихъ вокругъ школъ plainair-истовъ и импрессіонистовъ.