Раб лампы

— Приезжай. Или я сработал коту под хвост, или я гений.

Звонок настиг меня в тот момент, когда мы с Алёшей Пищулиным направлялись к нему домой попить под гитару.

Алёша Пищулин был останкинской знаменитостью. В восьмидесятых кто-то из большевиков пронюхал где-то, что на современном телевидении названия передач больше не рисуют гуашью на картоне, а используют для этого компьютерную графику.

И партия, и правительство, заботясь о своей любимой игрушке, купили для «Останкино» эту хреновину. Притом поступили с размахом, характерным для развитого социализма.

Это был красавец «Бош», занимавший целую комнату.

Он был идеален для того телевидения, но вообще-то был предназначен для симуляции полётов боевых истребителей НАТО. И полноправным хозяином этой комнаты был главный дизайнер ЦТ СССР товарищ Пищулин.

Товарищем он искусно оставался для хозяев агрегата. Слёзы умиления выступали при виде того, как битник Пищулин, касаясь патлами монитора, днём старательно выводит «Животноводство — ударный фронт!».

Зато по ночам он отпускал свой авиасимулятор на волю, выделывая головокружительные по тому времени компьютерно-графические пируэты для друзей, а более для себя.

Ради горстки передач, в которых он видел ростки нового телевидения, Алёша торчал у своего гиперболоида ночами, уверяя начальство, будто оформляет партийно-правительственную передачу, а то и просто запираясь от ночных ревизоров изнутри.

Этот Жюльен Сорель, втёршийся в доверие к дряхлеющему маркизу ЦТ СССР, был художником династийным. Выпускник Суриковки (не путать со Строгановкой — там нет школы), сын главного редактора журнала «Живопись СССР» и известной дамы-скульптора с официальной студией на Чистых прудах, он всю жизнь был для меня источником кастового суждения об искусстве.

Вот пример такого суждения. Как-то нам на глаза попался один офорт. Я сказал, что это так здорово, что даже похоже на Эшера.

— Это болтовня на картоне, — заявил Алёша.

— Ты сноб, — заявил я.

— Наверное. Но человек, чьи уроки я не забуду, — а это была дама-профессор, — нам в Суриковке преподавала графику так: «Представьте себе, что лист бумаги — живот любимой женщины. А вы хирург, и карандаш — скальпель. След от него останется на всю жизнь, так что резать надо только там, где не резать нельзя».

Но мало кто знал, что главное очарование Алёши было в пении. Это был самый непостижимый голос из тех, что я когда-либо слышал на кухне. Он пел собственные песни на стихи Пастернака, пел только стоя, кладя былинно заросшую голову между холмов гитары, и в этот момент его можно было звать только так: Фама Инсургент.

Это он сам себе такое придумал.

Вот мы и намеревались вместе отправиться к нему, чтобы в очередной раз насладиться пением Фамы Инсургента.

— Слушай, — сказал я Пищулину, — давай сделаем крюк, это рядом с твоим домом.

— К кому?

— К одному шизику.

— Зачем?

— Он сказал, что он гений.

— Он не пробовал обратиться с этим к специалистам?

— Ты и есть специалист.

— Не по тому профилю. Я художник.

— Вот он тоже.

— Ах, это… Ну, такого-то добра я перевидал.

— Не будь снобом.

— А ты не будь Ихтиандром.

Всё же мы сделали крюк. То ли потому, что Алёшина жена запаздывала с работы, а на голодный желудок петь бессмысленно. То ли потому, что крюк был невелик — оба жили на Тверском бульваре. Алёша — за МХАТом в роскошном доме Союза художников СССР, Серёга — в художнической коммуне, самозахватом освоившей чердак трёхэтажной развалюхи сразу за «Макдоналдсом».

На угловой стене развалюхи висела мраморная доска. Её золотая надпись страшно не взялась с облупленной штукатуркой.

«Здесь жила Цветаева», — гласила надпись.

Пахло растворителем для масляных красок. По стенам коммуны висели чудовищные картины. Отчаянно слепила приколоченная к потолку доска с ровным рядом толстенных ламп. Это был обломок рамы первомайского плаката с фасада Центрального телеграфа.

Под доской стояла единственная мебель — гимнастическая скамья, обляпанная красками. Верхом на ней сидел Серёга.

— Вот, — он развернул на скамье ватманский лист.

Мы с Пищулиным уткнулись в изображённое.

Минут пять я честно пытался сообразить, по какому общему признаку соседствуют здесь самые разные предметы и сущности — одни выписаны так, будто сфотографированы, иные вовсе пиктограмма.

И тут тишину нарушил голос Алёши.

— Это гений. Ты понял, что он предлагает?

Он предлагал следующее.

Логотип Четвёртого канала, по Серёжиной мысли, представлял собою последовательность из четырёх предметов — три одного цвета, четвёртый — другого.

— Понимаешь, — наперебой объясняли они мне так, будто давно знакомы и вместе провели не одни сутки, морокуя над всем этим. — До четырёх числительные имеют семантику существительного. Цифра один — «один в поле не воин», два — это влюбленная пара или диалог, три — «птица-тройка» или «сообразим на троих». А четвёрка семантики не имеет, это выход в царство собственно цифр, и оно беспредельно. В этом царстве есть и тысяча, и миллион, и квадриллион. И ворота в это царство — четвёртый предмет — мы показываем отдельным цветом.