Работа актера над собой. Часть II

«Т_е_б_я и… (психологическая пауза, с поддразниванием, с жестикуляцией, мимикой и другой игрой, возбуждающими ревность)…м_е_н_я!»

Если бессловесное действие во время вводимой остановки достаточно оправдано и красноречиво, пауза после союза «и» не только приемлема, но и желательна, так как дает жизнь фразе.

А вот еще пример своеволия психологической паузы.

Казалось бы, нельзя говорить:

«Этот (пауза) стул».

«Тот (пауза) стол».

«Сам (пауза) человек».

Тем более что существует правило, запрещающее отделять эти слова от определяемых ими.

Но психологической паузе все дозволено, и потому мы мажем сказать:

«Э_т_о_т (психологическая пауза для настойчивого указания избранного предмета) с_т_у_л».

«Т_о_т (психологическая пауза для передачи нерешительности при выборе предмета) с_т_о_л».

«С_а_м (психологическая пауза с выражением восторга перед другим) ч_е_л_о_в_е_к».

А вот еще новый пример своеволия психологической паузы.

Нельзя сказать:

«О_н л_е_ж_и_т п_о_д (пауза) к_р_о_в_а_т_ь_ю».

Но психологическая пауза оправдывает эту остановку и отрывает предлог от существительного.

«О_н л_е_ж_и_т п_о_д (психологическая пауза с выражением отчаяния, негодования по поводу нетрезвого поведения другого) к_р_о_в_а_т_ь_ю».

Психологическая пауза ставится п_е_р_е_д и п_о_с_л_е любого слова.

Психологическая пауза является обоюдоострым мечом и может служить как на пользу, так и во вред. Если она поставлена не на месте и плохо оправдана, то производит обратное действие, то есть отвлекает от главного, мешает смыслу, выразительности и вносит путаницу. Если же она поставлена на месте, то помогает не только верной передаче мысли, но и внутреннему оживлению слова.

Нельзя злоупотреблять паузами не только логическими, но и психологическими. От этого речь становится путаной и растянутой. Между тем на сцене такое явление встречается часто. Актеры любят «п_о_и_г_р_а_т_ь» на всем, на чем можно, в том числе и на молчании. Вот почему они готовы любую остановку превратить в психологическую паузу.

Таким актерам, злоупотребляющим ею, Смоленский рекомендует допускать эту паузу только тогда, когда она совпадает с логической. Такой прием, по его мнению, уменьшит количество остановок.

Я нахожу, что совет приемлем лишь до известной степени. Но если он совсем уничтожит психологическую паузу у актера, то от этого сценическая речь станет сухой.

Вредно как злоупотреблять, так и не дорожить паузами. Они нужны нам постольку, поскольку мы с их помощью организуем и оживляем речь.

Паузы психологическая и логическая могут совпадать или не совпадать. Но вот что нужно иметь в виду при этом: у артиста с большим внутренним содержанием подтекст роли проявляется не только в момент психологической, но и в момент логической остановки. При этом последняя перерождается в первую и тогда несет две функции.

Если эта двойная роль ей удается и речь оживает, то перерождение одной паузы в другую желательно и может быть приветствуемо.

Если же от указанного превращения пострадает смысл и фраза станет безграмотной, путаной, то замену нельзя приветствовать.

У актеров с меньшим внутренним содержанием нередко происходит обратное явление. У них не только логическая, но и психологическая пауза мало отражает внутренний подтекст. От этого их речь формальна, суха, безжизненна, бескрасочна, что, конечно, нежелательно.

Бывают случаи, когда логическая и психологическая паузы не совпадают, а стоят рядом друг с другом. При этом нередко последняя превышает, перевешивает, заслоняет собой первую, отчего страдает смысл и вносится путаница. Это тоже не может быть приветствуемо.

Пусть же психологическая пауза ставится там, где она просится изнутри, но пусть она не нарушает логики и смысла.

Вы знаете, что логическая пауза имеет свою относительную длительность. Но психологическая пауза не стесняется временем. Ее молчаливая остановка может быть очень продолжительной, конечно, при условии заполнения ее содержанием и активным бессловесным действием.

3. [О ПЕРСПЕКТИВЕ РЕЧИ]

Обыкновенно, говоря о «перспективе», имеют в виду так называемую логическую перспективу. Но в нашей сценической практике мы пользуемся более расширенной терминологией. Мы говорим:

1) о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й м_ы_с_л_и (т_а ж_е л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а),

2) о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_г_о ч_у_в_с_т_в_а и

3) о х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е, искусно раскладывающей по планам краски, иллюстрирующие рассказ, повествование или монолог.

Техника выполнения таких перспектив зиждется на всевозможных приемах, основанных на и_н_т_о_н_а_ц_и_я_х (звуковые повышения и понижения), на в_ы_д_е_л_е_н_и_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_х с_л_о_в, ф_р_а_з и п_е_р_и_о_д_о_в (у_д_а_р_е_н_и_е), на п_а_у_з_а_х, группирующих, отделяющих и прослаивающих части, на комбинациях т_е_м_п_о_в и р_и_т_м_о_в.