Работа актера над собой. Часть II

Вместо ответа я расскажу вам о работе над звуком и над дикцией, которая была проделана мною в течение моей артистической жизни.

В молодости я готовился стать оперным певцом, — начал рассказывать Торцов. — Благодаря этому у меня есть некоторое представление об обычных приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства. Но последнее мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилучших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи. Она должна передавать в слове возвышенные чувства в стиле трагедии, так точно, как простую, интимную и благородную речь в драме и комедии. Моим исканиям помогло то обстоятельство, что в последние годы мне пришлось много поработать в опере R. Столкнувшись там с певцами, я разговаривал с ними о вокальном искусстве, слышал звуки хорошо поставленных голосов, знакомился с самыми разнообразными их тембрами, научился различать горловые, носовые, головные, грудные, затылочные, гортанные и другие оттенки звука. Все это запечатлевалось в моей слуховой памяти. Но главное то, что я понял преимущество голосов, поставленных «в маску», то есть в переднюю часть лица, где находятся жесткое небо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы.

Певцы говорили мне: «Звук, который „кладется на зубы“ или посылается „в кость“, то есть в череп, приобретает металл и силу». Звуки же, которые попадают в мягкие части неба или в голосовую щель, резонируют, как в вате.

Кроме того, из разговора с одним певцом я узнал другую важную тайну постановки голоса. При выдыхании во время пения надо ощущать две струи воздуха, выходящие одновременно изо рта и из носа. При этом кажется, что при выходе наружу они соединяются в одну общую звуковую волну перед самым лицом поющего.

Другой певец сказал мне: «Я ставлю звук при пении совершенно так же, как это делают больные или спящие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно выходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски».

Все эти приемы были проверены мною на собственном опыте с целью найти тот характер звука, который мне мерещился.

Были и случайности, направлявшие мои поиски. Так, например, в бытность мою за границей я познакомился с знаменитым певцом. Однажды в день концерта ему показалось, что его голос не звучит и что он не сможет вечером петь.

Бедняга просил меня сопровождать его на концерт и научить, как выйти из положения в случае беды.

С холодными руками, бледный, растерянный, концертант вышел на сцену и запел превосходно. После первого номера он вернулся за кулисы и там от радости выкинул ногами антраша, весело подпевая при этом:

— Пришла, пришла, пришла!

— Что, кто пришла? — недоумевал я.

— Она самая!.. Нота! — твердил певец, разбирая свои тетрадки романсов для следующего номера пения.

— Куда пришла? — не понимал я.

— Сюда пришла, — сказал певец, указывая на переднюю часть лица, на нос, на зубы.

В другой раз мне довелось быть на концерте учеников известной учительницы пения и сидеть рядом с ней. Благодаря этому я стал близким свидетелем ее волнения за своих питомцев и питомиц. Старушка поминутно схватывала меня за руку, нервно толкала локтем и коленкой, когда ученики делали не то, что нужно. При этом бедняжка все время повторяла со страхом:

— Ouchla, ouchla! (то есть ушла, ушла!) Или, напротив, радостно шептала:

— Prichla, prichla! (пришла, пришла!)

— Кто, куда ушла? — не понимал я.

— Nota ouchla v zatiloc,[6] — говорила мне на ухо испуганная учительница или, напротив, повторяла радостно:

— Prichla, prichla v morda (пришла в морду, то есть в маску лица).

Вот эти два случая с одними и теми же словами «пришла» и «ушла», «в маску» и «в затылок» запомнились мне, и я стал допытываться на собственном опыте: почему так страшно, когда нота уходит, и хорошо, когда она приходит назад в маску.

Для этого надо было обратиться за помощью к пению. Боясь беспокоить живущих со мной, я производил опыты в ч_е_т_в_е_р_т_ь г_о_л_о_с_а, с з_а_к_р_ы_т_ы_м р_т_о_м. Эта деликатность принесла мне большую пользу. О_к_а_з_ы_в_а_е_т_с_я, ч_т_о в_н_а_ч_а_л_е, п_р_и п_о_с_т_а_н_о_в_к_е з_в_у_к_а, л_у_ч_ш_е в_с_е_г_о т_и_х_о м_ы_ч_а_т_ь в п_о_и_с_к_а_х п_р_а_в_и_л_ь_н_о_г_о у_п_о_р_а д_л_я г_о_л_о_с_а.

Первое время я тянул лишь одну, две, три ноты медиума, упирая их во все точки резонаторов м_а_с_к_и, которые мне удавалось ощупывать внутри. Это была долгая, трудная и пытливая работа. В одни моменты казалось, что звук попадал куда следует, в другие же минуты я замечал, что нота «ouchla».

В конце концов от долгого упражнения набилась привычка, и я научился с помощью каких-то приемов правильно ставить две-три ноты, которые, как мне казалось, звучали по-новому — полно, компактно, металлично, чего я не замечал в себе раньше.

Но этого мне было мало. Я решил вывести звук совсем наружу так, чтобы даже самый кончик носа задребезжал от вибрации.