Работа актера над собой (сборник)

– Это была внутренняя сцепка. Она создалась из случайных, отдельных моментов. Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательно связанных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и, в конце концов, может вырасти до той силы общения, которую мы называем хваткой, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятия становятся крепче, острее и более ощутимы.

– Какая хватка? – заинтересовались ученики.

– Такая же, какая бывает у собак (у бульдогов, например) в зубах, – объяснил Торцов. – И у нас, на сцене, должна быть хватка – в глазах, в ушах, во всех органах пяти чувств. Коли слушать, так уж – слушать и слышать. Коли нюхать, так уж – нюхать. Коли смотреть, так уж – смотреть и видеть, а не скользить глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надо вцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне напрягаться.

– В «Отелло» у меня был хоть один момент такой хватки? – проверял я свои ощущения.

– Были – один-два момента. Но этого слишком мало. Вся роль Отелло – сплошная хватка. Мало того: если для другой пьесы нужна просто хватка, то для шекспировской трагедии нужна мертвая хватка. Ее у вас не было.

В жизни не всегда нужна сплошная хватка, но на сцене, особенно в трагедии, она необходима. В самом деле. Как течет жизнь? Большая часть ее проходит в мелких повседневных делах. Встают, ложатся, исполняют те или иные обязанности. Это не требует хватки и производится механически. Но такие моменты – не для сцены. Есть другие куски жизни, когда в повседневность врываются моменты или целые полосы ужаса, высшей радости, подъем страстей и других важных переживаний. Они вызывают борьбу за свободу, за идею, за существование, за право. Вот эти моменты нужны нам на подмостках. Но они-то и требуют для их воплощения как внутренней, так и внешней хватки. Таким образом, из действительной жизни надо откинуть девяносто пять процентов, не требующих хватки, а лишь пять процентов, для которых она необходима, стоит взять на подмостки. Вот почему в жизни можно жить без хватки, а на сцене она нужна почти сплошь, постоянно, во всякую минуту возвышенного творчества. И тут не забывайте, что хватка отнюдь не чрезмерное физическое напряжение, а большое, активное внутреннее действие.

Кроме того, не забывайте, что условия публичной работы актера очень тяжелы и требуют постоянной энергичной борьбы с ними. В самом деле: в жизни нет черной дыры портала, тысячной толпы зрителей, ярко освещенной рампы, необходимости иметь успех и во что бы то ни стало нравиться смотрящим. Все эти условия для нормального человека следует признать неестественными. Надо уметь побеждать или не замечать их, отвлекаться от них интересной, творческой задачей, создаваемой на самой сцене. Пусть такая задача привлекает к себе все внимание и творческие способности всего человека, то есть создает хватку.

Когда я думаю о ней, мне вспоминается один рассказ: один дрессировщик обезьян отправился на поиски нужных ему зверей в Африку. Там ему заготовили сотни экземпляров для выбора. Что же он сделал, чтоб найти среди них наиболее подходящий ему живой материал для дрессировки? Дрессировщик брал каждую обезьяну в отдельности и старался заинтересовать ее каким-нибудь предметом: либо ярким платком, которым он махал перед глазами зверя, либо какой-нибудь побрякушкой, которая забавляла обезьяну своим блеском или производимым шумом. После того как зверь заинтересовался предметом, дрессировщик старался отвлечь внимание обезьяны другой какой-нибудь вещью – папиросой, орехом. Если это ему удавалось, и зверь легко переносил внимание с цветного платка на новую приманку, дрессировщик браковал испытываемый экземпляр; если же, наоборот, он видел, что, несмотря на минутные отвлечения новым объектом, внимание упорно возвращается к прежнему, то есть платку, что обезьяна ищет его и пытается достать из кармана, выбор дрессировщика бывал решен, и он покупал внимательную обезьяну, мотивируя покупку тем, что у обезьяны обнаружилась сцепка или хватка.

Вот так же и мы судим о сценическом внимании наших учеников и об их общении по силе и продолжительности хватки. Вырабатывайте же ее в себе.

Через минуту Аркадий Николаевич продолжал свои объяснения:

– Мне приходилось читать в каких-то книгах, за научность которых я отнюдь не отвечаю, что будто бы у убитых иногда запечатлевается в глазах лицо убийцы. Если это так, то судите сами: какова же сила процесса влучения.

Если бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения и излучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минуту творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживают напор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и воспринимаем назад от тысячи живых организмов, сидящих в партере!