Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

По поводу его выступления Аркадий Николаевич заметил, что среди артистов существуют такие, у которых однажды и навсегда для всех ролей, действий, речи, молчания установлен один-единственный темпо-ритм.

Говорков, по мнению Аркадия Николаевича, принадлежит к таким однообразным актерам в своих скоростях и размеренностях.

У лиц такого типа темпо-ритмы приноровлены к их амплуа.

У «благородного отца» свой постоянный и «благородный» темпо-ритм.

У «ingйnue» – щебетушек – свой «молодой», беспокойный, торопливый ритм; у комиков, героев и героинь – свой однажды и для всех ролей установленный темпо-ритм.

У Говоркова, хоть он и претендует на «героя», выработалась своя скорость и размеренность «резонера».

– Жаль, – сказал Аркадий Николаевич, – потому что это мертвит. Пусть бы лучше у него оставался на сцене собственный человеческий темпо-ритм. Этот по крайней мере не застывает на одной скорости, а все время живет и переливается.

Меня и Пашу Аркадий Николаевич не прослушал сегодня, точно так же как и Умновых с Дымковой.

По-видимому, мы достаточно надоели ему и достаточно выяснились в области темпо-ритма речи в сценах из «Отелло» и «Бранда».

Малолеткова не читала за неимением репертуара. Вельяминова – alter ego[10]

Говоркова.

Таким образом, «смотр темпо-ритма» занял не много времени.

Вместо вывода о произведенном просмотре Аркадий Николаевич объяснил нам следующее:

– Есть много артистов, – говорил он, – которые увлекаются только самой внешней формой стихотворной речи, ее ритмом и рифмой, совершенно забывая о подтексте и о его внутреннем темпо-ритме чувства и переживания.

Эти актеры выполняют все внешние требования стихотворной речи с точностью, доходящей до педантизма. Они старательно отчеканивают рифмы, скандируют стихи, механически отбивая сильные моменты, и очень боятся нарушить математически точную размеренность ритма. Они боятся и остановок, потому что чувствуют пустоту в линии подтекста. Да его у них и нет, а без него нельзя любить и самый текст, потому что не ожившее изнутри слово ничего не говорит душе. Можно только внешне интересоваться ритмами и рифмами произносимых звуков.

Отсюда механическое «стихоговорение», которое не может быть признано стихотворной речью.

То же происходит у артистов этого типа и с темпом. Приняв ту или другую скорость, они неизменно держатся ее все время чтения, не зная того, что темп должен все время, безостановочно жить, вибрировать, до известной степени меняться, а не застывать в одной скорости.

Такое отношение к темпу и отсутствие в нем чувства мало отличаются от машинной игры шарманки или от механического отбивания ударов метронома. Сравните такое понимание скорости с отношением к ней гениального дирижера вроде покойного Никита^{22}.

Для таких тонких музыкантов andante не является неизменяемым andante, a allegro для них не сплошное allegro. В первое моментально вкрапливается второе, а во второе – первое. Эти колебания дают жизнь, которая отсутствует в механическом счете ударов метронома. В хорошем оркестре темп тоже постоянно и едва заметно меняется, переливаясь, точно радуга.

Все сказанное относится и к нашему делу. И у нас среди режиссеров и актеров есть ремесленники, есть и прекрасные дирижеры. Темп речи одних скучен, однообразен, формален, тогда как темп вторых бесконечно разнообразен, оживлен и выразителен. Нужно ли объяснять, что актеры, относящиеся формально к темпо-ритму, никогда не овладеют стихотворной формой речи? Мы знаем и другие приемы чтения на сцене, при которых размеренность темпо-ритма настолько сильно нарушается, что стихи превращаются почти в прозу.

Это нередко происходит от излишнего, утрированного углубления подтекста, без соответствия с легкостью формы самого текста.

Такое переживание затяжелено психологическими паузами, грузными внутренними задачами, сложной, запутанной психологией.

Все это создает соответствующий тяжелый внутренний темпо-ритм и запутанный психологический подтекст, которые по своей сложности трудно вмещаются в стихотворную словесную форму.

Нельзя с густым, грузным голосом драматического сопрано вагнеровского репертуара браться за исполнение арий легкого, эфирного колоратурного сопрано.

Совершенно так же нельзя передавать чрезмерно углубленное тяжелое переживание в легких ритмах и рифмах грибоедовского стиха.

Значит ли это, что стихи не могут быть глубоки по содержанию и чувству? Конечно нет. Напротив, мы знаем, что для передачи возвышенных переживаний и трагического пафоса любят прибегать к стихотворной форме.

Нужно ли добавлять, что актеры с чрезмерно грузным, без нужды затяжеленным подтекстом трудно владеют стихотворной формой.