В его окружении и в самой группе иной раз попадались любители спрятаться в кусты, постоять в тени. Если это видел Иван Александрович, то начинались его знаменитые разносы. Он не любил разговоры вообще, не любил бездельников и теоретиков. Все знают, что бывают такие актёры, которые всего тебе Станиславского процитируют, а сыграть «Здравствуй, мама» не могут. Вот их он терпеть не мог, ибо он любил «зацепление темперамента», а «умные разговоры» на площадке люто ненавидел.
Но особенно проявился его, пырьевский, характер и темперамент в экранизациях Ф. М. Достоевского. Сначала вышел «Идиот» с большеглазым и потрясённым Мышкиным — Яковлевым и с неистовой Настасьей Филипповной — Борисовой. Потом были «Белые ночи». И наконец после долгих размышлений и колебаний он взялся экранизировать «Братьев Карамазовых».
У Ивана Александровича был любопытный подход к актёру. Он как бы влезал в состояние исполнителя, начинал играть словно вприкидку и постепенно проигрывал вместе с ним весь кусок, стараясь нащупать совместно ту единственную дорожку, по которой надо идти в этой роли. Он именно влезал в шкуру актёра и начинал его разогревать своим совершенно поразительным темпераментом тогда, когда уже сам знал, как надо играть.
Именно так происходило во время съёмки сцены, когда Дмитрий бьёт папашу. Пригласили самбиста, крепенького такого паренька с неправдоподобными мускулами. Начали снимать. Иван Александрович кричал совершенно неистово, я был в мыле в буквальном смысле этого слова, а он нагонял обстановку такой нервозности, которая поначалу казалась совсем ненужной. Но так было только поначалу. На самом деле это было необходимо, чтобы раскачать нас, современных актёров, научившихся говорить правдиво и тихо, но подчас робеющих подняться на высоту — и боимся и не умеем. Иван Александрович знал, как нам это не просто. Этот худой человек с больным сердцем и горящими глазами подпаливал себя с двух концов. Он буквально разрывал себя и, если ему удавалось передать этот накал актёру, был бесконечно счастлив. А если не удавалось, то мрачно зыркал на тебя и проходил мимо.
Я бы определил его как трагика вдохновения, именно вдохновения, который мог вдруг гениально сыграть и потрясти зрителя, а мог быть и крикливо-аляповатым. И это при поразительной, гигантской работоспособности, которой изумлял нас на съёмках.
Под Москвой, на Истре, мы снимали монастырь. На утренний режим он сам поднимал нас в два часа ночи. Присутствовал на гриме, который длился часа два, подгонял нас, кричал: «Быстрей вы, мальчишки!» Выезжали на съёмки в четыре часа утра, и часов до одиннадцати-двенадцати мы снимали. Днём, если не было съёмки, он играл в шахматы, вечером опять ехали на вечерний режим и часов до десяти-одиннадцати работали, после чего он опять играл в шахматы. Когда он спал? Где он брал силы?
Несмотря на эту поразительную работоспособность, которую Пырьев сохранил до самого последнего дня жизни, он всё-таки был режиссёром вдохновения. Бывало, приходит на съёмку — всё у него готово, всё он знает, и вдруг его охватывает какое-то неистовство, и он начинает вместе с актёром доходить до грани. Так было, например, в сцене с Самсоновым, когда бедный Митя приходит продавать лес, чтобы раздобыть проклятые деньги.
Когда Иван Александрович показал мне, как надо играть эту сцену, я был в ужасе — какое-то неприличие и паясничанье. «Это надрыв человеческой судьбы! — кричал Иван Александрович, страшно вытаращив на меня глаза. — Митя на краю пропасти! Ему и стыдно и страшно, что откажется этот гнусный старик Самсонов». И он, высоко закинув голову, заискивающе глядя в глаза Абрикосова — Самсонова, широко, «фрунтовыми», «аршинными» шагами подошёл к нему и, осклабясь, стараясь быть независимо-любезным, произнёс первые слова: «Благороднейший Кузьма Кузьмич, вероятно, слыхал уже не раз о моих контрах с отцом моим, Фёдором Павловичем Карамазовым». И перед нами стоял «человек, который дошёл до черты, погиб и ищет последнего выхода».
А иногда он приходил и начинал сам «ставить кадр». Сам таскал световые приборы, сам дымы разносил, сам гримировал. Он, как мне кажется, делал это не потому, что кому-то не доверял, хотя и был в работе очень ревнивым человеком, а потому, что ещё не совсем понимал, как играть сцену, и искал её. Но искал, так сказать, темпераментом, чувством, а не разговорами и прохладными беседами.
Я уже говорил, что первое время постоянно держал роман под рукой и беспрерывно зачитывал цитаты: «А вот Митя такой…
А вот у Достоевского сказано…» Наконец я ему надоел с этими цитатами, и он мне однажды резко сказал: «Сейчас мы снимаем, а по теоретическим вопросам ко мне домой звоните по телефону с двенадцати до двух часов ночи. — И, помолчав, добавил: — И оставь ты в покое эту проклятую книгу!» Он не стал объяснять, что «цитация при экранизации» — буквальное цепляние за роман — связывает и актёра и режиссёра. Нет свободы, нет дыхания, ты шагаешь не своим шагом и говоришь не своим голосом. Он не объяснял, он просто сказал:
— Положи эту проклятую книгу.