Radiohead. Present Tense. История группы в хрониках культовых медиа

С тех пор Том пользуется своим положением рок-звезды, чтобы привлечь внимание фанатов к правому делу, в частности, советуя им читать книги вроде антикорпоративного трактата Наоми Кляйн No Logo и Soil and Soul: People Versus Corporate Power Аластера Макинтоша, рассказа автора о его кампаниях по борьбе с индустриальным разграблением Внешних Гебридских островов в Шотландии. Недавно певец высказался на тему, которую обычно избегают большинство стадионных рокеров: он раскритиковал «невероятное» количество энергии, которое тратится для обеспечения крупномасштабных концертных мероприятий, и даже пригрозил отказаться от зарубежных гастролей, если не будут предприняты шаги по сокращению выбросов углерода.

После OK Computer Radiohead опять были близки к распаду. Йорк страдал от тяжелой депрессии, которая привела к творческому кризису, а идеи музыкантов по поводу дальнейшего развития были настолько разными, что казалось, впереди их ждут сольные карьеры. Но они снова смогли воссоздать себя, отвернувшись от гитарного рока и сочинив музыку с сильным влиянием джаза, электроники и авангарда. Те сеансы записи породили два самых необычных альбома из всех, что когда-либо занимали первые места в чартах – Kid A (2000) и Amnesiac (2001). Продажи, что понятно, были ниже, чем у OK Computer, но возвращение знакомого, приятного публике гитарного рока вместе с более поздними электронными пассажами и экспериментальными треками Hail to the Thief (2003) в определенной степени восстановило равновесие в их прогрессе.

Hail to the Thief стал последним альбомом, записанным по контракту Radiohead с Parlophone, и более циничные наблюдатели видели в восстановлении относительной звуковой нормальности попытку повысить коммерческую привлекательность группы для потенциальных «ухажеров» – для такой «золотой фишки», как Radiohead, в их число входили бы все существующие мейджор-лейблы. Группа же явно не торопилась снова «ложиться в постель» шоу-бизнеса, а Йорк и Гринвуд в перерыве успели выпустить сольные альбомы. А затем последовало внезапное объявление, что In Rainbows группа будет продавать напрямую, отказавшись от разнообразных посредников и уютных практик индустрии, которые сильно перекошены в пользу лейблов. И можно лишь представить, какую травму получили советы директоров фирм грамзаписи, узнав об их решении назначить цену «сколько дадите».

Решение Radiohead – это лишь последний, пусть и самый болезненный, гвоздь в гроб мейнстримового музыкального бизнеса.

Клиенты лейблов, конечно, не то чтобы сильно растроились. В течение десятилетий музыканты жаловались на несправедливость контрактов, в которых десять процентов списывались на покрытие (возвращение) поврежденных копий (даже якобы неразрушимых компакт-дисков), да и за продажи более дорогих компакт-дисков предлагался не такой процент с продаж, как для пластинок, а прежняя фиксированная сумма. И в течение десятилетий никто, кроме самых влиятельных музыкантов, не мог с этим ничего сделать. На другой же чаше весов лежали наивные молодые группы, которые получали огромные авансы, а потом, добившись меньшего успеха, чем ожидалось, внезапно обнаруживали, что должны лейблу кучу денег и не могут выпускать материал больше нигде, пока не расплатятся.

На многих лейблах преобладала расточительная, краткосрочная культура: огромные средства расходовались на рекламу групп с хитовыми синглами, которая потом никак не окупалась продажами альбомов, а вот коллективам с более долгосрочными перспективами не оказывали той поддержки, которая могла бы помочь им расцвести. В шестидесятых годах даже группы-ремесленники средней руки вроде Budgie успевали записать несколько альбомов, прежде чем от них избавлялись; к девяностым с успешными инди-группами, выпускавшими хитовые синглы, расставались преждевременно, часто потому, что боссы лейблов «сокращали» личный состав до нескольких звезд и тех, кто обеспечивает стабильные продажи, чтобы сделать свою компанию более привлекательной для потенциальных покупателей.

Это был климат, порождавший волны разочарования со стороны артистов. Когда музыканты вроде Принса и Джорджа Майкла объявляли себя практически «рабами», к ним обычно относились с недоверием; но если уж даже звезды такой величины чувствовали себя обманутыми, представьте, насколько деморализованы и сокрушены были те, кто получал меньше. А когда артисты калибра Боба Дилана, Пола Маккартни, а сейчас – Джонни Митчелл, предпочитают иметь дело с компаниями вроде Starbucks, а не с мейджор-лейблами, становится ясно, что что-то прогнило в «Датском королевстве»[79], и очень сильно.