Радость на небесах. Тихий уголок. И снова к солнцу

У нас нет призраков,

И это устрашает.

Морли Каллаган, однако, был не из тех, кого пугало отсутствие «домашней мифологии», без которой якобы невозможно писать хорошие книги. Он никогда не выискивал «канадские архетипы» и не изучал особенности таинственной и неуловимой «канадской души». Вместе с тем он всегда оставался верен Канаде, ее заботам и проблемам. По происхождению ирландец, он родился и вырос в Торонто, который станет местом действия большинства его романов, часто так и не названным — просто город. Каллаган учился в местном университете, готовился стать юристом — и подрабатывал в газете «Торонто дейли стар», где и познакомился с ее европейским корреспондентом Эрнестом Хемингуэем. Они подолгу беседовали о литературе, обсуждали тогдашних знаменитостей — Паунда и Джойса, Шервуда Андерсона и Фицджеральда. Тогда же Хемингуэй прочитал в рукописи несколько рассказов своего младшего коллеги и сказал: «Вы — писатель. Это настоящая литература. Теперь ваша задача — продолжать писать».

Дебют Каллагана состоялся в 1926 году, когда в одном из номеров парижского журнала «Тиз куотерли», выходившего на английском языке, рядом с произведениями Джойса, Стайн, Хемингуэя был напечатан его рассказ «Девушка с амбицией». Другой парижский журнал «новой англоязычной прозы» «Транзишн» опубликовал рассказ «Они приехали прошлой весной». Рассказ очень понравился Фицджеральду, который и порекомендовал автора Максуэллу Перкинсу, знаменитому редактору издательства и журнала «Скрибнерз», — тому самому Перкинсу, который открыл путь в большую литературу и самому Фицджеральду, и Хемингуэю, и Колдуэллу, и Томасу Вулфу, и многим другим, ставшим впоследствии признанными лидерами американской прозы. Перкинс помог Каллагану опубликовать несколько рассказов и роман «Странный беглец», увидевший свет в 1928 году. Годом позже вышел сборник новелл Каллагана «Родной корабль», подтвердивший неслучайность высоких оценок Хемингуэя, Фицджеральда и Перкинса.

В этих ранних произведениях складывалась манера, которой Каллаган сохранит верность и в дальнейшем. Так он и будет писать — точно газетный репортер, отмечали рецензенты, — избегая излишней литературности и метафоричности, не стремясь к изощренно закрученному сюжету. Его часто сравнивали с Хемингуэем, обнаруживали в его новеллах «бесспорное влияние» бывшего коллеги по «Торонто дейли стар» (Уиндэм Льюис так и озаглавил статью о Каллагане: «Канадский Хемингуэй»). Титул ученика и подражателя Хемингуэя, однако, совершенно не устраивал Каллагана. Он не упускал случая заявить о различиях между собой и Хемингуэем, о несходстве их творческих задач. Хотя Каллаган весьма иронично отзывался об англоязычных — прежде всего английских — литературных традициях, а среди своих любимых писателей называл Чехова, Толстого, Достоевского, Бальзака, Флобера, Мопассана, он тем не менее своим главным литературным наставником считал Шервуда Андерсона. Этот писатель, выпустивший в 1919 году сборник рассказов «Уайнсбург, Огайо», стал вдохновителем целого поколения писателей Северной Америки, в том числе Фолкнера, Хемингуэя, Томаса Вулфа. Новелла Андерсона с ее пристальным интересом к простым людям и к их «скучным историям» опрокинула установившиеся представления о том, что заслуживает внимания художника. Ярко проявившееся у Андерсона недоверие к «литературному прецеденту», к условностям общепринятой литературной формы, сковывающей инициативу писателя и увеличивающей зазор между «живой жизнью» и искусством, стало важным принципом Каллагана-художника. Впоследствии он писал: «Мне тогда казалось, что корень всех бед состоял в том, что поэты и прозаики использовали художественный слог для того, чтобы ускользнуть от предмета изображения, ибо были не в силах заставить себя взглянуть на него свежим взглядом и увидеть его таким, каков он на самом деле». Призывая художников взглянуть на мир «свежим взглядом», Каллаган был не одинок. Достаточно вспомнить и фицджеральдовское стремление «точно передавать ощущение момента в пространстве», и многочисленные высказывания Хемингуэя о принципах отбора материала, сложившихся в его знаменитую «теорию айсберга», — и станет ясно: рождалась новая художественная традиция, шел поиск более надежных и точных инструментов «литературной обработки» действительности — сложной, текучей, многоликой, отчаянно сопротивляющейся попыткам писателя уловить и запечатлеть ее.