Ранние кинотексты, 2000–2006

Материальная реальность — это своего рода всемирный кодекс Хэйса, который искусству приходится обходить. В отличие от движений камеры, монтажа, крупности планов и других условных явлений, люди и предметы — составляющие материального мира — тяготеют к безусловности: не пытаться преодолеть материальную оболочку в искусстве означает противоречить самому понятию искусства — феномену человеческой деятельности, превращающему материю в дух. Даже в послевоенные годы, когда внимание кинематографистов разных стран максимально концентрировалось на проблемах окружающей действительности, всегда существовал способ избежать примитивного копирования реальности, в защиту которого выступали итальянские неореалисты. Когда Майкл Болкон заявил, что студия «Илинг» берет курс на отражение подлинного британского характера, его подопечные начали снимать остросоциальные фильмы, в которых действительно выражались настроения англичан после окончания Второй мировой. Но в истории кинематографа, прежде всего, остались не эти картины, а комедии по сценариям Т. Э. Б. Кларка, которые, будучи погруженными в быт, всегда балансировали на грани реальности и сказки. Победное шествие илинговских комедий по экранам мира в 1955 году «Убийцами леди» Александра Маккендрика, сюжет которых приснился Уильяму Роузу.

В одно из следующих изданий кинословаря нужно добавить несколько определений реалиста: «1. Человек, отрицающий иллюзорно-сновиденческую, в высшей степени сюрреалистическую природу киноискусства. 2. Человек, верящий, что фразы „точно схватывает свое время“, „поднимает важные общественные вопросы“ и „отражает актуальные проблемы современности“ имеют отношение к эстетической значимости того или иного фильма». Праздник — редкий гость на улице «реалистов» от кинематографа: наступает примерно раз в полвека и быстро заканчивается. Каждый раз они делают в точности то же самое, что делали их предшественники: трясут камерами, отказываются от декораций, снимают непрофессиональных актёров, наплевательски относятся к правилам лексики и грамматики, но через несколько лет успокаиваются и — в лучшем случае — переходят в более традиционное кино. Так было с неореалистами, похожий путь проделывают Сёрен Крагх-Якобсен и Томас Винтерберг сегодня. «Догма-95» была обречена, «чистый неореализм» не мог наступить потому, что он не мог наступить никогда: настоящее кино — это всегда вымысел, неправдаааа.

Антракт.

Жило-было безымянное государство, которое хотело просвещать свой народ максимально простым и доступным способом. Решило оно поставить самое массовое из искусств себе на службу. Думали-думали они и придумали социалистический реализм — течение, в котором кино отражает «жизнь». Ловко завернули, ничего не скажешь: доверие зрителя к показанному на экране факту и высказанной с экрана идее возросло до невиданных высот. Никому и в голову не приходило, что кино способно создавать другие миры, не совпадающие с реальным. Какие такие миры — ничего не знаем! Начали всей страной снимать одинаковые фильмы, в которых было очень много идеологии и очень мало кино. А народу этого и надо — жителей безымянного государства хлебом не корми, а дай сделать из искусства морально-идейные выводы. Так в безымянном государстве появился термин «шедевр» — фильм, выполняющий общественно полезную функцию, пропагандирующий «правильные» идеи, заставляющий задуматься или, еще лучше, спуститься в забой и сделать десять норм за смену вместо одной. Вот это искусство так искусство!

Привезли как-то в безымянное государство заморскую диковинку, развлекушку этакую. Посмотрело, значит, начальство эту «Плату за страх» и задумалось: чего-то слишком безыдейно получилось у французов, нехорошо. Придумали что: прежде чем в народ пускать, надо бы наложить на финальную сцену правильный закадровый текст, обличающий капиталистическое общество, погрязшее во власти доллара. И своим режиссёрам строго-настрого приказать — чтобы никаких безыдейных фильмов, ни-ни! Все должны работать в рамках одной-единственной социалистической реальности. А кто посмеет самовольничать, выдумывать себе что-то, чего в жизни никак не может быть — того или в тюрьму, или заграницу, буржуев веселить. Так и жили — не тужили. А потом государство взяло и исчезло. Что делать режиссёрам? Куда податься? О чем снимать? Не знают. Метались-метались, да и успокоились — смотрите, говорят, сколько интересного за окном-то! Продолжим снимать про настоящую жизнь! Одна молодая актриса во время ярмарки фильмов так и сказала: «Не хочу больше смотреть игрушки, хочу задумываться о насущных проблемах нашей жизни». На том и порешили. А один молодец-удалец отошел в сторону и стал снимать не по заветам Ильича, а по заветам Хича. И фильмы у него получались чудные какие-то, отродясь такого в безымянном государстве не было — не куски жизни, как у всех остальных, а куски пирога. И прозвали его за это пирожных дел мастером.

Часть вторая. Вымысел