Ранние кинотексты, 2000–2006

Фильм Бёртона «Битлджюс» (1988) начинается с длинного пролета камеры над маленьким городком, в котором вся земля покрыта зеленью и цветами, а домики отличаются поразительной ухоженностью. Когда титры заканчиваются, и камера задерживает взгляд на последнем из домов на своем пути, мы вдруг обнаруживаем, что на крышу здания взбирается огромный паук — но почти сразу понимаем, что весь этот городок на самом деле был очень достоверным игрушечным макетом, а размеры паука в действительности отвечают нормам. Любая «реальность» может оказаться мнимой, говорит режиссёр в этом очень показательном для его авторского почерка кадре. Любопытно, как творчество Бёртона перекликается с работами другого режиссёра, пришедшего в кино из анимаци, — Терри Гилльяма: последний на данный момент фильм Бёртона «Крупная рыба» во многом повторяет ленту Гилльяма «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) — тематически, сюжетно и вплоть до отдельно взятых образов. Путь Гилльяма можно назвать крестовым походом против основ материальной реальности: его фильмы представляют собой пышные сказки с первостепенной ролью фантазии, волшебства и преобладания иррационального над логикой и сухими доказательствами. Собственно, излюбленными персонажами Гилльяма являются величайшие выдумщики: он уже подарил кинематографу своего барона Мюнхгаузена, мечтает экранизировать историю о Доне Кихоте, а пока заканчивает ленту о братьях Гримм, которая выйдет в конце 2004 года. Исследователи давно выделили в его творчестве своеобразную «трилогию о воображении», которая повествует о влиянии фантазии на жизнь человека на разных возрастных этапах: в детстве («Бандиты во времени»), взрослом периоде («Бразилия») и в старости («Приключения барона Мюнхгаузена»). Последний из этих фильмов вообще можно назвать художественным манифестом режиссёра: его темой является торжество вымысла над правдой жизни. На протяжении сюжета барон, вместе со всеми сидящий в осажденном турками городе, рассказывает совершенно фантастические истории о своих похождениях, которые заканчиваются невероятной с точки зрения здравого смысла победой над огромной армией турков и освобождением города. В конце Мюнхгаузен просит власти открыть ворота, чиновник, олицетворяющий трезвый взгляд на реальность, пытается помешать, но когда ворота открываются, люди изумленно обнаруживают, что турки действительно разбиты. Достаточно поверить в волшебство — и тогда оно случится, говорит Гилльям, даже если это отрицают «фарсовые плуты по имени Факты». Поиски «реальности» в его фильмах — занятие бессмысленное хотя бы по той причине, что странные, алогичные миры Гилльяма, подражая в общих чертах миру реальному, отходят от него максимально далеко, преломляют его сквозь фантазию создателя и превращают в абсолютно иные, альтернативные миры. Кинематограф Гилльяма идет «по краю иррационального», стремится к абсолютному вымыслу, к чистому листу художника-аниматора. В начале 60-х Гилльям начинал как художник-карикатурист — анимационная эстетика и в дальнейшем будет свойственна его работам.

Гилльям — единственный из участников британской комик-труппы «Монти Пайтон», кто не родился в Англии. Он вырос в США и еще в колледже Лос-Анджелеса основал студенческий юмористический журнал с говорящим названием «Клык», в котором был редактором и постоянным автором. Перед тем, как уехать в Англию в 1967-м, он недолго работал иллюстратором в Mad Magazine. Вскоре после переезда он устроился на популярное телевизионное шоу для детей, для которого впервые начал создавать свои эксцентричные мультфильмы, где оживал и сливался целый ворох совершенно разных образов, от вырезок из журналов до знаменитых живописных полотен и скульптур. Его вклад в шоу был, скорее, направлен на взрослого зрителя, созданные им анимационные вставки уже тогда носили сюрреалистический характер, были полны черного юмора и построены по принципу потока сознания — все это автоматически делало их неприемлемыми для адекватного восприятия детской аудиторией.

Джон Клиз, Эрик Айдл, Грэм Чепмэн, Терри Джонс и Майкл Пэлин, в отличие от Гилльяма, были англичанами и к концу 60-х, прежде чем объединиться и создать собственное шоу, писали сценарии для телевизионных передач. Ни у кого из них на тот момент не было должной актёрской практики, но играть все роли в задуманном проекте «Воздушный цирк Монти Пайтона» они решили сами — по той простой причине, что, как они думали, никто другой с подобным абсурдно-эксцентричным юмором связываться не станет. Никто, кроме Гилльяма, которого Клиз встретил во время одной из поездок в США и, узнав о том, что художник уже обосновался в Англии, предложил место в новом комедийном сериале. Впрочем, появляться перед камерой Гилльяму приходилось нечасто: изредка исполняя небольшие эпизодические роли, он с первого выпуска «Воздушного цирка» отвечал за анимационные вставки, без которых невозможно представить этот сериал.